СТАТЬИ И РЕЦЕНЗИИ 1850-1854



НЕСКОЛЬКО СЛОВ ОБ ОПЕРЕ МЕЙЕРБЕРА "ПРОРОК"

(Письмо к редактору)


Париж, 9 января н. ст. 1850.

Вы желали знать мое мнение, любезный А(ндрей) А(лександрович), насчет 
мейерберовского "Пророка"... Я до сих пор всё мешкал, и теперь, может быть, уже поздно 
говорить о нем; но французы уверяют, что лучше поздно, чем никогда. Слушайте же.

Завтра дают эту оперу в сороковой раз, и уже сегодня все места разобраны, и, как 
гласит афиша: "Les entrees de faveur sont suspendues..." — успех, как видите, огромный. 
Конечно, довольно значительную часть этого успеха должно приписать прекрасному 
исполнению, великолепной постановке, множеству иностранцев и провинциалов, 
наехавших в Париж, — людей, для которых не познакомиться с новою оперою Мейербера 
всё равно что не побывать хоть раз в Cafe Mulhouse, где показывается великан в полторы 
сажени; но и сама музыка "Пророка" вполне оправдывает энтузиазм публики. Она 
достойна творца "Роберта" и "Гугенотов" и нисколько не нуждалась в тех журнальных 
пуфах и прочих безобидных "подготовлениях", без которых знаменитый маэстро не 
решается выпускать на свет божий ни одного из своих тщательно взлелеянных детищ. 
Правда, в богатстве, свежести и разнообразии мелодий "Пророк" не может равняться с 
"Робертом"; в потрясающей силе драматического выражения он не достигает "Гугенотов", 
которых я считаю лучшим произведением Мейербера; но он весь ровнее, выдержаннее; на 
нем лежит печать строгого и ясного величия. Это произведение человека уже не молодого, 
даже стареющего, но человека, вполне овладевшего всем богатством собственного 
таланта. В "Пророке" нет угловатых и причудливых странностей "Роберта"; нет тех 
бледных — не скажу общих мест — но незначительностей, которыми исполнены первые 
два акта "Гугенотов". Инструментовка "Пророка" необыкновенно богата, отделана с 
любовью до малейших подробностей; она нисколько не шумна; в ней много нового 
(между прочим, особенно счастливо употребление басового кларнета — clarinette basse); 
но это новое всегда изящно — чего нельзя сказать, например, об инструментовке 
"Роберта"; и, кроме двух или трех вычурных пассажей на контрбасах, о которых кто-то 
сказал, что, слушая их, он всё думает, что у оркестра бурчит в желудке, — всё 
значительно и прекрасно. В этом отношении, да еще в искусстве двигать целые громады 
музыки (если можно так выразиться) на сцене и в оркестре, никто не может сравниться с 
Мейербером. Конечно, могут на это возразить, что мелодия его не течет свободно и 
обильно, подобно воде из родника, как у Россини; что и его произведения, как первые 
речи Демосфена, "пахнут маслом", отзываются трудом; что вообще он не столько великая 
музыкальная натура, сколько даровитая и многосторонняя организация, со всем 
настойчивым упорством, свойственным еврейской породе, обратившаяся на 
разработывание своего музыкального капитала; что он эклектик... Мы со всем этим 
готовы согласиться, но мы тут же прибавим, что это нисколько не уменьшает ни его 
достоинств, ни его оригинальности, и что такое счастливое и гармоническое соединение 
разнообразных способностей так же редко, как и исключительное, даже гениальное 
развитие одной из них; что самые ожесточенные противники его таланта (немцы, 
например) не могут отказать ему в необыкновенном знании сцены и глубоком чувстве 
драматического эффекта; и что, наконец, место, завоеванное им в истории музыки, 
останется за ним. Влияние Мейербера на современников несомненно, даже итальянцы ему 
подчинились — стоит вспомнить о Верди; мотивы из его "Роберта" поются в Китае, на 
Сандвических островах... Но возвратимся к "Пророку".

Я предполагаю, что нашим читателям уже известно содержание этой оперы, и 
потому не считаю нужным распространяться о нем. Скажу только, что на этот раз великий 
искусник и "faiseur" Скриб не слишком был счастлив в выборе своего сюжета, 
почерпнутого из истории Иоанна Лейденского, одного из начальников анабаптистов в 
XVI столетии. Г-н Скриб смотрит на историю в уменьшительное стекло. Ни один характер 
не выдержан, исключая матери Иоанна, Фидэс, одного из самых трогательных созданий 
новейшего искусства; сам Иоанн — слабое и бледное существо, да еще и плут вдобавок; 
анабаптисты, его сообщники, которым он, как водится, служит орудием, тоже неизвестно 
что такое: полуэнтузиасты, полубездельники... Берта или Берфа, невеста Иоанна, 
сбивается уже на совершенную бессмыслицу; в третьем действии ход драмы 
останавливается вовсе; да и, наконец, самая любовь Фидэс не такая сильная пружина, 
чтобы на ней построить целую оперу. Но все эти недостатки выкупаются необыкновенно 
драматической "ситуацией" четвертого акта. Тем более чести Мейерберу, что он, 
несмотря на плохое либретто, умеет привлекать весь Париж.

В "Пророке" нет увертюры; она была написана, но оказалась слишком длинной и, 
по правде сказать, довольно плохой: чисто инструментальная музыка — не дело 
Мейербера. В первом акте замечательны: вступительный хор поселян, ясный и свежий, с 
затейливым аккомпаньеманом; песнь анабаптистов, унылый и мрачный мотив, весь 
проникнутый фанатическим пуританизмом, часто возвращающийся в течение оперы, и 
последующий хор, оканчивающийся потрясающим взрывом; дуэт Берты и Фидэс, 
необыкновенно грациозный и напоминающий Моцарта. Во втором акте мы укажем на сон, 
рассказанный Иоанном трем анабаптистам. Сон, в котором он предчувствует свое 
возвышение и свое падение... Этот великолепный речитатив, удивительно 
оркестрированный, оканчивается одним из тех драматических эффектов на слове: 
"maudit", тайна которых доступна одному Мейерберу; последующий за ним романс нам 
кажется сентиментальным и уж чересчур сладким. Арию Фидэс "Ah, mon fils!" многие 
почитают перлом всей оперы: действительно, нельзя себе представить ничего более 
трогательного при всей простоте мелодии. Бедная мать благословляет своего сына, 
который пожертвовал для нее своей невестой, почти не смеет благодарить его... повторяет 
одни и те же слова: "Ah, mon fils... sois beni...". Должно тоже сознаться, что Виардо 
удивительно поет эту арию. В большом кватуоре, которым заключается второй акт, 
встречаются красоты поразительные; анабаптисты хотят увлечь Пророка... Мейербер 
превосходен в изображении борьбы страстей и слабеет только там, где само действие 
останавливается, где борьба разрешилась. Отчего, например, его каватины большею 
частию неудачны. Третий акт — самый слабый; впрочем, и в нем много прекрасного: хор 
крестьян; балетная музыка, поражающая своею свежестью, грацией, легкостью и 
оригинальностью; трио между двумя анабаптистами и Оберталем, похитителем Берты, 
напоминающее нашего "комаринского мужика", — и, наконец, сцена и гимн Иоанна, явно 
написанные для "бывшего" Дюпре и превосходящие силы и средства преемника его, 
Роже. Четвертый акт открывается старинной песенкой, complainte, нищей матери Иоанна, 
за ней следует дуэт, довольно, впрочем, слабый, между ею и Фидэс. Но вся остальная 
часть четвертого акта — превосходна. Я не могу вам даже дать понятия о всей 
громадности той сцены, где Фидэс узнает своего сына и где, наконец, она, поняв, что от 
одного ее слова зависит его жизнь, отказывается от него... Никто, кроме Мейербера, не 
совладел бы с такой задачей. Вообразите себе ужас, смятение толпы, тревожное ожидание 
каждого, терзания самого Иоанна, когда он отказывается от собственной матери и 
спрашивает: "Кто эта женщина", удивление Фидэс — ее скорбь, когда ее сын, называя ее 
безумной и заставляя ее пасть на колени, дает ей понять, что ей должно пожертвовать 
собою; торжество и радость всех, когда он, наконец, объявляет ей, что она обманулась; и 
всё это переданное, воссозданное в потрясающих звуках — вообразите себе это, и вы 
поймете то неописанное впечатление, которое этот акт всякий раз производит в публике. 
Я еще забыл упомянуть о великолепном марше, который сопровождает шествие Иоанна 
на венчанье, и о удивительной сцене, когда Фидэс, пришедши молиться, вдруг встает при 
торжественном громе органа и призывает небесные проклятия на голову еще не узнанного 
ею сына. Повторяю, один этот акт мог бы обессмертить любого композитора. Это, если 
можно так выразиться, целая музыкальная картина, которая проходит перед глазами 
зрителя: сперва коленопреклоненная толпа, хор детей, появление Иоанна в отдалении — 
потом вдруг среди тишины, от которой сердце замирает, крик: "Мой сын!..". Всеобщее 
оцепенение.... Буря разражается... Но я замечаю, что я повторяюсь. Оканчиваю одним 
замечанием: невозможно представить искусства, с которым оркестр, хоры, отдельные 
голоса, орган — то сменяются, то сливаются друг с другом в этом финале... Я около 
десяти раз видел "Пророка" и всякий раз открывал в нем новые красоты. В пятом акте 
замечательны: большая ария Фидэс, которая каждый раз производит неописанный фурор; 
она отличается не столько достоинством самой мелодии, сколько оригинальностью ритма 
и блестящей смелостью пассажей; Виардо поет ее, как никто не певал до нее; и 
драматический дуэт Фидэс с Иоанном, оканчивающийся, к сожаленью, весьма слабым 
аллегро... Вообще Мейербер не слишком счастлив в своих быстрых движениях — этом 
пробном камне всех композиторов. После этого дуэта вы можете уйти из театра, если не 
желаете видеть великолепной декорации, представляющей дворец, и пожар этого дворца. 
В музыкальном отношении опера кончается этим дуэтом: трио Фидэс, Иоанна и Берты 
незначительно; последней, вакхической песенке Иоанна Лейденского нельзя по крайней 
мере отказать в том, что итальянцы называют slancio, — в блеске, в увлечении. Костюмы 
и декорации великолепны, ослепительны; дирекция не жалела издержек. Вы, вероятно, 
уже слышали о катальщиках (patineurs) на колесах, которые действительно довольно 
забавны. Что касается до актеров, то первое место, бесспорно, принадлежит Виардо, 
которая в этой роли окончательно стала на одном ряду с своей незабвенной сестрой; Роже 
хорош, но не имеет голоса Дюпре, ни таланта Нурри; г-жа Кастеллан — так себе, живет; 
остальные певцы хороши на своих местах; оркестр поддержал свою старинную славу... 
Хоры несколько вялы. Вы, вероятно, уже слышали, что эту оперу с большим успехом дали 
в Лондоне; теперь собираются дать ее в Берлине и Вене.



ПОЭТИЧЕСКИЕ ЭСКИЗЫ. Альманах стихотворений, изданный Я. М. Позняковым 
и А. П. Пономаревым. Москва. В типографии "Ведомостей Московской городской 
полиции". 1850.

Недели две тому назад, любезные читатели, собралось нас несколько так 
называемых умных людей у одного тоже умного, да еще и ученого человека. Начали мы 
разговаривать. С самых первых слов разговор наш принял весьма почтенное направление: 
он вознесся чрезвычайно высоко, от одного важного, вызывающего на размышление 
предмета переходил к другому, еще более важному, касался "науки и жизни", — правда, 
прерывался не раз, как голос певца, забравшего выше своего "регистра", но все-таки 
продолжался, поддерживаемый дружными усилиями собеседников. Наши сужденья были 
основательны, дельны, возражения отличались снисходительной мягкостью и 
осторожным приличием, все мы вообще вели себя хорошо и благоразумно, — а между тем 
к концу вечера каждый из нас почувствовал в душе своей скуку и усталость. Разумеется, 
никто не токмо не решился бы громко в этом сознаться, но, напротив, почел бы за обиду, 
если б кто-нибудь другой мог предположить, что такой возвышенный разговор не вполне 
его удовлетворяет. Мы продолжали разговаривать в поте лица... Однако, несмотря на всё 
наше сосредоточенное мужество, уже не один взгляд украдкой скитался по углам 
комнаты, отыскивая знакомую шляпу, как вдруг, в одну из тяжких минут всеобщего 
молчанья, обыкновенно обозначавших новый перелом, новое колено в нашем 
"словопрении", одному из нас вздумалось взять в руки книгу, заглавие которой мы 
выписали в начале этой статьи. Он раскрыл эту книгу, попал прямо на "Видение" г. 
Познякова (см. стр. 39), начал читать — и через несколько мгновений мы все 
преобразились; никто, видевший нас в начале вечера, не узнал бы нас теперь. Самый 
веселый, самый дружелюбный смех раздавался в той комнате, где еще недавно так вяло 
звучали два-три сонливых голоса; все лица оживились, глаза вспыхнули; сам почтенный 
хозяин наш дошел до того, что забыл всю свою важность и глубокомыслие... От 
"Видения" г. Познякова мы перешли к другим стихотворениям "Альманаха"... 
Пробужденная однажды веселость не унималась: она разыгрывалась всё более и более, и 
мы, наконец, разошлись очень поздно, и разошлись счастливыми, довольными, добрыми и 
действительно умными людьми... Такова разрешающая сила! Недаром боги у Гомера 
заливаются вечно-юным хохотом...

Все бывшие на том вечере, вероятно, тотчас же забыли книгу, доставившую им 
минуты такого полного наслажденья, выкинули ее из памяти, точно так же, как 
какой-нибудь лазарони равнодушно бросает на землю корку золотого плода, утолившего 
его жажду в полуденный зной, — все, может быть, но не я. Я был поражен... Я долго не 
мог заснуть в ту ночь; много вопросов зашевелилось у меня в голове. Вот, — говорил я 
самому себе, — вот книга: она возбудила такую веселость, что заслужить десятую долю 
подобной веселости было бы слишком лестно для любого комического таланта; она 
спасла нас, эта книга; она, как молния пожирает накопившиеся облака, в один миг 
истребила тучу скуки, свинцовым гнетом налегшую на все наши головы; мы все тогда же 
согласились, что с сознанием, что с намерением написать такую вещь мог бы один 
великий талант... Почему ж не хотим мы отдать ей должную справедливость? Мне скажут, 
комический элемент присутствует в этой книге без ведома, может быть, даже против 
желания самих господ сочинителей; но что ж это доказывает? По-моему, именно это 
отсутствие сознательности и трогательно в наш обдуманный век. Что же такое, наконец, и 
сам гений, как не инстинкт высшего рода, как не бессознательное, природное творчество; 
а мы, однако, ценим его дороже всякого таланта. Вследствие всех этих размышлений в ту 
же ночь дал я себе слово посвятить свой труд на защиту, на прославление "Поэтических 
эскизов". "Какие громкие слова, — воскликнет читатель, — по поводу нескольких плохих 
стихов!" Позвольте, позвольте, любезный читатель! Объяснимся. Действительно, не все 
стихотворения, заключающиеся в "Поэтических эскизах", заслуживают такие громкие 
слова; многие только просто плохи; они плохи потому, что бесцветны и безвкусны, как 
пресная вода, потому что и претензия-то в них не оригинальная претензия. Плохи, 
например, стихи г. Сушкова, который пресерьезно печатает в 1851 году классическое 
послание, совершенное им в 22 году против Бахчисарая, — против Бахчисарая, воспетого 
Пушкиным; плохи стихи г-жи Растопчиной "Ты не люби его", в которых этот вечный, 
таинственный и поистине достойный сожаления он на пространстве осьмнадцати строчек 
проходит опять несколько раз через все свои падежи; плохи стихотворения г. Берга, хотя 
одно из них, "Ренегат", своим изумительным концом уже переходит за черту 
обыкновенного (ренегат этот, рассыпав пепел, скоропостижно умирает оттого, что 
посмотрел на красавицу); плохи стихи гг. Миллера, Соловьева, Соколова, Прот....ова, 
Котельникова, Кобякова (хотя нельзя, впрочем, не похвалить этого последнего писателя за 
удачный выбор имени любовника в скандинавской легенде, а именно: он его назвал 
Роберто); но не плох г. В. И. Р., не плох г. А. Пономарев, далеко не плохи гг. Андреев и 
Три звездочки; а стихи г. Познякова не только не плохи — это в своем роде превосходные, 
великолепные стихи. Юмор в них так и кипит, комизм сверкает в каждом слове. Нет, это 
не плохие стихи! Впрочем, должно сознаться, что г. Позняков резко отделяется от всех 
других соучастников в "Поэтических эскизах". Его произведения вы узнаете сразу: на них 
лежит печать личности... Мы намерены заняться сперва им.

Если б нам нужно было определить одним словом, в чем именно состоит 
особенность таланта г. Познякова, мы, вероятно, нашли бы ее в совершенной 
неожиданности поэтических оборотов и эпитетов. Их действительно никак нельзя 
предвидеть; они падают как снег на голову изумленному читателю. Г-н Позняков 
необыкновенно смел в выборе своих выражений, но и счастлив, нечего сказать... Впрочем, 
мы охотно готовы сознаться, что сущность его таланта именно вследствие этой 
неожиданности — неуловима. Перечитывая со вниманием его произведения, мы в иных 
случаях, правда, открыли тайну его манеры: она состоит в совершенно... не скажем — 
превратном, но противоположном, самобытном воззрении на предметы... Передавая нам 
это воззрение, г. Позняков не прибегает к новым образам: он употребляет образы, 
выражения уже известные, но выворачивает их, так сказать, наизнанку. Например, все мы 
говорим: "сон бежит очей"; г. Позняков, напротив, утверждает, на стр. 78, что "очи бегут 
сна". Мы говорим: "силы неба", у г. Познякова очи голубые (на стр. 41) устремлены через 
густые черешен ветви к Небу Сил. Мы говорим: "снять как рукой", а у г. Познякова 
встречаются следующие стихи (на стр. 78):

будто рукой
С меня снялись мученья
И пропали с тоской...

На стр. 79 парень не стучит рукавицами по рукам или руками по рукавицам, а "Стучит 
рукавицами руки". Обыкновенно думают люди, что в темноте нельзя различить предмета, 
а на стр. 43 сам "предмет не может различать в темноте".

Но мы уже заранее предупредили читателей, что наше замечание насчет манеры г. 
Познякова относится только к немногим случаям; большею частию мы находимся в 
совершенном неведении насчет внутренних законов его творческого дара, — и, 
повторяем, главное его качество — неожиданность — всюду является в полном своем 
блеске. Иное стихотворение производит на нас точно такое же впечатление, какое должно 
произвести на опытного ботаника внезапное появление нового, неслыханного растения. 
Глядишь и дивишься и ничего не находишь в памяти подобного: например, как вам 
нравится этот романс, посвященный a m-lle, m-lle Paulina de B....ff:

СЛЫХАЛИ ЛЬ ВЫ?
Слыхали ль вы, что соловей,
Который душу мне возвысил —
Он не поет среди ветвей —
Он пел — и в то же время мыслил?
Слыхали! ль вы?
Слыхали ль вы?
И я неведомо летел
Куда, расстроенный душою,
Но на певца тогда смотрел
С какой-то дерзкою мечтою...

Вы ожидаете: Слыхали ль вы? — извините, тут стоит: "Прости ему!" Читатель поневоле 
сам неведомо летит куда, расстроенный душою.

А это мрачное, байроновское стихотворение... вы думаете, можно его было 
предвидеть (на стр. 103):

БЫВАЕТ ВЛЕЧЕНЬЕ
Бывает влеченье неведомой силы,
Влечение сердца к девице прекрасной,
Влечение к дружбе до хладной могилы,
К доверчивой дружбе, и теплой и страстной.
Не спавшая прядь на плеча шелковистых кудрей,
Не огнь ее пылких и страстно-могучих очей,
Так душу возвысили в мир представлений
Неведомых, редких, но чудных мгновений.
И жадно рвалась так душа, друг, поэта
К тебе. То ж влеченье до самой могилы —
Загадка — на то нам нет лучше ответа:
Бывает влеченье неведомой силы.
Октябрь. 1847.

Удивительное дело! Понять это величественное стихотворение нет почти никакой 
возможности, а впечатление оно производит сильное. Именно "Бывает влеченье 
неведомой силы".

В другом роде, более небрежном, задушевном, но тоже очень хорошо 
стихотворение на стр. 25:

Ты не любишь меня:
Я, мой друг, то познал!
Вместе быть — для тебя
Скучно. Я ж не знавал
Этой скуки с тобой.
Пусть бы час дорогой
Длился долгим же днем!
Да любовь твою кровь
Не волнует, как прежде!
Что ж желаешь ты вновь
Моих клятв, уверений?
А была ты полна
И любви и чувств юга.

Под конец господин сочинитель прогоняет прочь луну, хотя она горит в небе 
ночей, потому что она не сулит любовь юга! 
{А что вы скажете про эти стихи из "Сна мужика в дороге":
Холодно. Вишь, хватает
За лицо как мороз?
И визжит и ныряет
Парня этого воз.
Эко горе! Взглянул
К небу он, не пригожий...
На воз влез и уснул
Сладким сном под рогожей...
Ну ты, пегой! плетись!
Если бью — не дивись!}

Великолепен тоже первый стих в "La Nouvelle Fanchon" (стр. 120):

Грустно, не спится мне, скуки быв полному.

Какая счастливая смелость, а?

Следующие десять стихов хотя не могут стать наравне с первым, но достойны, 
однако, полного внимания просвещенных любителей:

На родине путница... Бледно усталая
В дальней дороге своей
Тихо садится, отцветши-увялая
Радость — подруга не ей!
Волосы спали на плечи к ней, томная,
Ночи проведши без сна,
Страждет душевною скорбью, безмолвная
Села! — безумна она! —
Видится: в хижине дверь отворяется
Мать и отец.

И точка.

Той же m-lle, m-lle Paulina de B....ff посвящен романс: "Не осуждай меня". В нем 
звучит такая певучая, такая трогательная грусть, что, право, гораздо было бы лучше 
положить этот романс на музыку, чем песенку г. Сушкова: "Ай, вино!", которая, как 
замечает в выноске автор, заслужила эту честь от г. Верстовского. Правда, наш даровитый 
композитор мог бы прийти в некоторое недоразумение насчет точного смысла следующих 
стихов:

Мне больно слышать оскорбленье
Твоих, друг, слов!
Но то в любви — лишь искушенье
Твоих оков!

Но облеченные в его звуки, они бы показались прекрасными...

Впрочем, пора перейти к главному, капитальному произведению г. Познякова — к 
его поэме "Видение". Мейербера и Россини судят не по сорока мелодиям, изданным в 
Париже, не по "Музыкальным вечерам", а по "Гугенотам", по "Семирамиде", по 
"Севильскому цирюльнику"...

Мы называем "Видение" поэмой, хотя она вся помещается на тринадцати 
страницах; но дело не в величине: дело в достоинстве. Начинается поэма описаньем сада. 
Ночь. Луна белеет, "спутница ночей и трех заплаканных очей". И вдруг...

Смотри!

— говорит себе автор, —

вот, видишь, меж черешен
Стоит, колена преклоня,
В покрове белом, не утешен,
Какой-то призрак? — Он меня
Смутил неясной, тяжкой думой.
Не сирота ли то, мой друг?
Иль прячет скряга свои суммы?
Или несчастливый супруг?

И вот автор, подстрекаемый любопытством, подходит, "чуть-чуть ступая",

Чтоб не исчезло Гор виденье...

Заметьте, что о горах до сих пор слова не было сказано. Виденье гор не шевелится, и 
автору-мечтателю уж мнится, что

как щепка морем
Несомая, уж он устал
Бежать по волнам океана,
Не видя там земли кургана!

Но вдруг "ветер дунул от востока" — и автор увидал, что этот призрак — "молодая дева 
иль жена", и долго призрак

там неподвижно
Стоял в забвении немом,
Как будто был скоропостижно
Захвачен он тогда серпом,
Неуловимой смерти роком!
И не смигал тогда он оком.
Но ветер дунул от востока
И освежил Явленье Гор...

Явленье Гор начинает жаловаться на свою судьбу. "Могу ль— говорит оно, — любить 
моего мужа? Не вижу в нем, — говорит оно, — молодова...

Подагрой мучимый старик
С главой, лишенною волос,
Лишь только может боли крик
Произносить — будто Родосс,
Худой, лишенный дара слова.

Сознайтесь, читатель, что слово Родосс никак нельзя было ожидать на этом месте... Это 
действительно колоссально.

Призрак видит кого-то... Вдруг шорох...

И вот блондинка молодая
Вздохнула сильно, сильно, вдруг.
И на реснице золотая
Слеза повисла, как жемчуг,
И долго мыслила она...
Но, пробудившись, как от сна,
Так говорила, так мечтала
Она сквозь слез ее кристалла...

Она объявляет, что ждет человека, который

никого не любил
Такой любовью идеальной,
Такой возвышенной любовью,
Рожденный благородной кровью.

Наконец, приходит этот человек, рожденный благородной кровью. "Прошла 
минута их забвенья... И молвило Гор привиденье" — оно говорит ему:

О, дай же насмотреться мне
Здесь, меж черешен, в тишине
На образ твой при лунном свете,
Бледнеющий — при дня рассвете!
А он...

Он говорит ей, между прочим, следующую тираду, которая по драматической своей 
стремительности, по тревоге выражений, может стать наряду с лучшими произведениями 
подобного рода. Посмотрите, какое волненье, какая горечь в каждом слове:

Вчера
Я долго в доме был у вас,
И не сводил я моих глаз
С семейства вашего. Тогда
Сестра твоя, как бы звезда
Меж звезд, хвалилась красотой,
Умом. О, есть же люд пустой!
В другом не видят ничего,
А недостатки все его —
Есть собственность его прямая!
И думает она — иная
Готовится судьба для ней;
Но не видать ее, верь ей!
Хоть юноша у них болтливый
Живет и тетку девы той
Морочит он и ей игривый
Передает набор лишь слов —
Что он с племянницей ее
Готов на брак; но знаю я
Несбыточность его тех слов —
Тому не быть за цену злата!
Я знаю очень его брата,
Отца и образ мыслей их,
Что не позволят этих уз
Связать ему; что тот союз
Не будет никогда уделом
Мальчишки дерзкого — и смелым
Отказом запретят ему
Питать надежды мысль к тому!

Разговор продолжается, становится нежным; но вдруг опять шум...

Вздрогнули вдруг в тени черешен
Объятые два сердца страхом,
И вот любовник одним махом
Уж был чрез сучья перевешен!

Он глядит, пылая огнем досад, и вдруг...

Смотрит! — от них уж недалеко
Ревнивое супруга око!

Любовники бегут...

Но двое из пришедших жен,
Запыхавшись, уже предстали
На место бывшего свиданья —
И, полны быв негодованья,
Они протяжно провизжали:
"Ах, верно, был предупрежден!"
Потом сварливая старуха
Всё слышала желанным ухом,
И молвила: вот, дочка, друг,
А не красавец; ли супруг
Ее? Умен, богат... Нет, ей
Не нравится... Ну соловей!

Жена уходит. Приходит Родосс — супруг. Автор слышит, как он

промолвил слов немного
Из полусонных уст своих.

Он говорит, что его обманули, что его напрасно потревожили —

И пошел
К соседу в сад — и что ж наниел:
И ни ползвука, ни полшума.

Жена моя, — говорит он, — в объятьях сладостного сна...

И барич этот повалился
На луг, в прохладе тех черешен
И сном, как видно, был утешен.

Поэма кончается. Кажется, выписанных нами отрывков достаточно, чтоб убедить 
читателя в справедливости нашего отзыва о таланте г. Познякова. Какой юмор, какое 
богатство неожиданных выражений: Родосс, желанное ухо, мечтать сквозь кристалл, 
полшума, мысль надежды, серп неуловимой смерти, дочка-соловей, курган земли на 
океане, гор виденье, золотая слеза, небо ночей, небо сил и эти черешни — ведь это перлы. 
Подите попробуйте придумать что-нибудь подобное! Как не приветствовать после этого в 
наше время, где либо вовсе не пишут стихов, либо пишут такие стихи, которые едва-едва 
в силах сорвать улыбку вялого одобрения с уст равнодушного читателя, — как не 
приветствовать, повторяем, появление таких поэм, как "Виденье", таких стихотворений, 
как романсы, посвященные m-lle, m-lle Paulina de B....ff? И мы их приветствуем, мы 
рекомендуем их всем, которые еще ценят невинный смех, веселую шутку, которые знают, 
что крупицы истинного комизма попадаются гораздо реже, чем крупицы золота в 
Калифорнии; без малейшей иронии обращаемся к самому господину сочинителю с 
просьбой подарить нам еще несколько плодов своего досуга и весьма серьезно уверяем 
его, что мы в нынешнее время не знаем ни одного стихотворца, собранные произведения 
которого мы бы так желали видеть в печати, как произведения автора "Видения"...

Мы имели было намерение поговорить и о некоторых других участниках в 
"Поэтических эскизах"; но, во-первых, мы боимся распространиться за пределы 
журнальной статьи, а во-вторых, признаемся, после г. Познякова все они кажутся нам 
бледными и слабыми. Это уж не то, далеко не то! Нет этой наивности, этой 
неожиданности, непредвиденности этой нет! Впрочем, следующие отрывки из 
стихотворений гг. В. Р., Андреева и Пономарева можно прочесть не без удовольствия 
даже после г. Познякова.

ЛЮБОВЬ И АД

Любовь и ад, ад и любовь!
Не различишь двух этих слов!
Зажглася страсть, клокочет кровь,
В ад превращается любовь!

Талант приветствует любимый
Рукоплесканий адский гром,
Ад ревности непобедимой
Я в сердце чувствую моем.

Когда к другому предпочтенье
При мне окажешь как-нибудь,
О, что за адское мученье
Стеснит растерзанную грудь!

Нет, сохраню я до могилы
Любви отверженный мой клад,
Ведь я сказал, что равны силы:
Ад и любовь, любовь и ад!

В. Р.

Недурно, очень недурно, но относится к произведениям г. Познякова как каламбур, 
как острая игра слов к действительно юмористической выходке; это уж не первая, наивная 
творческая эпоха художества: это уж эпоха рефлекции, ума, упадка, decadence.

БЕДНЯК

По улице грязной
С печалью на сердце, 
Голодный, усталый, 
Пешком я иду.

А дождь ливмя льется, 
Без жалости мочит, 
И чувствуешь: скверно 
Идти... но идешь.

Вот Ванька навстречу
На кляче усталой
Тихохонько едет;
Пора на ночлег!

Нет денег в кармане,
Нанять чтобы Ваньку — 
И по грязи вязнешь
В калошах худых.

А. Пономарев.

Очень хорошо! Жаль, что конец стихотворения не совсем выдержан.

Г-н Андреев не выработался еще; но от него мы многого ждем в будущем. У него 
есть внезапные вспышки, достойные самого г. Познякова. Например, каков конец 
стихотворения "Красавица", посвященного К. Н. Жулевой:

Но познанье было
Мне недаром дано:
Много с ним я узнал,
Ад и рай испытал,
Свой покой потерял—
И безумцем я стал!

Этот конец напоминает самые блестящие коды в какой-нибудь бравурной арии 
Рубини. Замечательны тоже следующие восемь строчек того же г. Андреева в 
стихотворении "Девушке":

Если ты, полюбивши глубоко,
Друга юношу в путь избрала
И сознательно, твердо и робко
Бытие ему всё предала —
Или ты, без успеху трудившись, 
Иль была ты хоть долго больна,
Тосковать на судьбу утомившись,
Нищетой принужденна была.

И опять точка.

Да, г. Андреев может еще выработаться.

Оканчивая разбор "Поэтических эскизов", мы еще раз приносим искреннюю нашу 
благодарность господам издателям, из коих один — сам г. Позняков. Наша благодарность 
действительно "искренняя", и мы покорно просим читателей не огорчать нас недоверием 
к нашим словам. Мы всегда считали неблагодарность самым черным пороком, а веселый 
смех — самым счастливым событием человеческой жизни; читатели могут сами посудить 
теперь, как далеки мы от этого порока в отношении к издателям этого бесподобного, этого 
радостного, этого нами от всей души приветствуемого "Альманаха".



ПЛЕМЯННИЦА. Роман, соч. Евгении Тур. 4 части, Москва, 1851.


Было время — несколько лет тому назад — в отечественной критике завелась 
своего рода табель о рангах — подразделение пишущих людей, которые, смотря по их 
способностям, удостоивались различных степеней: простого беллетриста, 
дагерротипического изображателя нравов, простого таланта, художественного таланта, 
гениального таланта и, наконец, даже гения. Была также степень гения мирового, но до 
той степени доходили немногие. Это время прошло теперь вследствие, между прочим, и 
оказавшейся несостоятельности многих гениальных талантов и гениев; оно прошло, и мы 
смеяться над ним не будем. В этой, с виду педантической, классификации было гораздо 
более молодости воззрения, более веры в искусство и его деятелей, чем в наше 
положительное, сухое и равнодушное время. Системы вообще создаются энтузиастами и 
применяются ими... Нам, старикам, теперь не до систем. И потому мы не станем прибегать 
к терминологии тех давнопрошедших времен, мы не потревожим ее праха; но мы 
попросим у читателя позволения сказать несколько несистематических слов о талантах 
вообще, об их различных свойствах, прежде чем мы приступим к оценке произведения 
г-жи Тур. Читатели могут успокоиться: мы будем кратки; многословие юности прошло в 
нас вместе с эпохой, о которой мы говорили выше, а до старческой болтливости мы еще 
не дожили.

Мы начнем с известной всем истины. Бывают таланты двоякого рода: таланты сами 
по себе, независимые, как бы отделенные от личности самого писателя, и таланты, более 
или менее тесно связанные с нею. Мы не хотим этим сказать, чтобы таланты, названные 
нами независимыми, могли бы быть лишены постоянной внутренней связи с жизнию 
вообще — этого вечного источника всякого искусства — и с личностию писателя в 
особенности. Мы не верим в эти так называемые объективные таланты; которые будто 
сваливаются бог весть откуда в чью-нибудь голову и сидят себе там, изредка чирикая, как 
птица в клетке; но, с другой стороны, мы не можем не чувствовать, что, например, лица 
Гоголя стоят, как говорится, на своих ногах, как живые, и что если есть между ними и 
творцом их необходимая духовная связь, то сущность этой связи остается для нас тайной, 
разрешение которой подпадает уже не критике, а психологии. В талантах же второго 
разряда, или, говоря безобиднее, в талантах другого рода, связь эта чувствуется 
читателем, произведения их, пожалуй, тоже могут стоять на своих ножках, но рука, их 
поставившая, от них не отнимается, пульс их бьется не своею кровью, вера в их 
существование сопрягается с некоторым усилием. Они живы не потому, чтобы в них 
самостоятельно сосредоточивалось живое начало, а потому, что их пустил в ход все-таки 
живой человек; зато эти произведения обыкновенно отличаются искренностью, 
задушевностью и теплотою; недостаток мастерства и оконченности выкупается другими 
интересами. В них, может быть, меньше истины, но сочувствия они часто возбуждают 
больше, особенно если в них есть то, без чего всё в искусстве ничтожно, — если в них 
есть личная правда. Разумеется, что в нашем подразделении нет ничего абсолютного: 
было бы смешно подводить бесконечное разнообразие художественных личностей под 
какие-то неподвижные графы; но общий смысл проведенной нами границы нам кажется 
верным и сообразным с действительностию.

Талант г-жи Тур принадлежит именно к талантам этого, положим, второго рода, и 
мы очень этому рады. Обыкновенно так называемые объективные таланты 
предпочитаются и самими писателями, которые жаждут этого немецкого эпитета и 
добиваются его, как самого лестного комплимента, и критиками. Про читателей этого 
нельзя сказать: они не пускаются в такие отвлеченности и любят то, что их занимает. Но, 
повторяем, мы очень рады, что г-жа Тур такова, какова она есть, и этому причина весьма 
простая: г-жа Тур женщина, русская женщина, и, как ни велико наше уважение к этой 
пресловутой "объективности", мнения, сердце, голос русской женщины — всё это для нас 
дорого, всё это нам близко... И это дорогое, это близкое едва ли не в первый раз 
заговорило в области искусства устами г-жи Тур. Писательниц у нас было много на Руси; 
иные из них владели замечательными способностями; но из всех из них одна — мы 
просим извинения у живых — уже теперь не живая, г-жа Ган, могла бы оспаривать у г-жи 
Тур то преимущество впервые сказанного слова, о котором мы сейчас упомянули. В этой 
женщине было действительно и горячее русское сердце, и опыт жизни женской, и 
страстность убеждений, — и не отказала ей природа в тех "простых и сладких" звуках, в 
которых счастливо выражается внутренняя жизнь; но сочинительство ее погубило, 
литература (как ни странно это слово, но оно верно), литература повредила ей, желание 
создавать, творить разрешилось у ней хлопотливым бессилием, и Марлинский 
окончательно наложил на нее печать своей пагубной витиеватости. Она осталась 
прекрасным, даже, пожалуй, трогательным воспоминанием в памяти любителей 
изящного; но в поэзии, настоящей, живой, ей места нет. Счастие первого удачного 
начинания принадлежит г-же Тур, хотя и в ее произведениях, как мы увидим ниже, 
местами отразилось влияние той риторики, в плевелах которой заглохло, наконец, 
прекрасное дарование ее предшественницы.

Г-жа Тур явилась в первый раз перед публикой не более двух лет тому назад. Все 
помнят впечатление, произведенное "Ошибкой", — впечатление, поддержанное "Долгом" 
и окончательно утвержденное "Антониной", эпизодом из разбираемого нами романа. (Мы 
не говорим ни о "Первом апреле", неудачной попытке в роде, совершенно чуждом для 
г-жи Тур, — в роде драматическом, ни о "Двух сестрах", повести, помещенной в 
"Отечественных записках". Любой талант не мог бы справиться с затруднениями, 
неизбежно вытекающими из ложности основной мысли этого произведения.) Блестящие 
надежды, возбужденные г-жою Тур, оправдались настолько, что уже перестали быть 
надеждами и сделались достоянием нашей литературы: дарование г-жи Тур, слава богу, не 
нуждается в поощрениях и может с честию выдержать самую строгую оценку.


Мы не намерены вдаваться в подробный разбор произведений г-жи Тур, 
предшествовавших "Племяннице". Талант ее, по самой сущности своей, не может 
отличаться большим разнообразием, и внимательному взору, с участием за ним 
следящему, представляется весь в каждом своем творении. Заметим только, что 
"Ошибка", при всей неновости содержания, небрежности слога и несколько утомительных 
длиннотах, поразила всех своей искренностью, неподдельным жаром чувства, какою-то 
стремительностию убеждений и благородным мужеством души, оставшейся юной под 
ударами горя, не впавшей в болезненную грусть. Сверх того, от страниц "Ошибки" веяло 
Москвой, московским обществом. В "Долге" попадаются места, несколько напоминающие 
Жорж Санда, — места, дышащие глубокой тревогой разгорающейся страсти. Об 
"Антонине" мы отдельно теперь говорить не будем и спешим перейти к роману, заглавие 
которого мы выписали в начале нашей статьи. Роман — роман в четырех частях! Знаете 
ли, что, кроме женщины, никто в наше время в России не может решиться на такой 
трудный, на такой во всяком случае длинный подвиг? И в самом деле, чем наполнить 
четыре тома? Исторический, вальтерскоттовский роман, — это пространное, солидное 
здание, со своим незыблемым фундаментом, врытым в почву народную, с своими 
обширными вступлениями в виде портиков, со своими парадными комнатами и темными 
коридорами для удобства сообщения, — этот роман в наше время почти невозможен: он 
отжил свой век, он несовременен... У нас, может быть, его пора еще не пришла, — во 
всяком случае он к нам не привился — даже под пером Лажечникова. Романы "a la 
Dumas" с количеством томов ad libitum y нас существуют, точно; но читатель нам 
позволит перейти их молчанием. Они, пожалуй, факт, но не все факты что-нибудь значат. 
Остаются еще два рода романов более близких между собой, чем кажется с первого 
взгляда, романов, которые, во избежание разных толкований, не везде удобных, мы 
назовем по имени их главных представителей: сандовскими и диккенсовскими. "Эти 
романы у нас возможны и, кажется, примутся; но теперь, спрашивается, настолько ли 
высказались уже стихии нашей общественной жизни, чтобы можно было требовать 
четырехтомного размера от романа, взявшегося за их воспроизведение? Успех в последнее 
время разных отрывков, очерков, кажется, доказывает противное. Мы слышим пока в 
жизни русской отдельные звуки, на которые поэзия отвечает такими же быстрыми 
отголосками. Пример Гоголя тут ничего не значит: во-первых, для таких людей, как он, 
эстетические законы не писаны, и он без всякой гордыни мог говорить об устремленных 
на него очах всей России; а во-вторых, в том, что он свои "Мертвые души" назвал поэмой, 
а не романом, — лежит глубокий смысл. "Мертвые души" действительно поэма — 
пожалуй, эпическая, а мы говорим о романах" {Строки, отмеченные кавычками, были 
выкинуты цензором, питавшим личное неблаговоление к Гоголю. Этот один факт 
безапелляционного произвола, по-моему, красноречивее говорит о тогдашнем 
литературном бесправии, чем все пресловутые анекдоты о "вольном духе", "лжепророке" 
и т. д. Помнится, тот же цензор утверждал, что не следовало бы пропускать в печать 
известных водевильных стишков:

По Гороховой я шел... 
И гороху не нашел!

Во-первых, — говорил он, — это все-таки критика, неудовольствие мерою 
начальства; а во-вторых: теперь вот толкуют о горохе... а кто может поручиться, что 
другой сочинитель, воспользовавшись послаблением цензуры, не напишет:
На свободе хоть я шел — 
Но свободы не нашел!

Так уж лучше не позволять толковать и о горохе.}. Но, спросят нас, если мы точно 
затрудняемся в признавании четырехтомных романов возможными в литературном 
смысле, почему же мы думаем, что одна только женщина может у нас предпринять и, 
главное, окончить такую небывалую вещь? Именно потому, что для женщины, даже 
пишущей, не существуют те препятствия, которые бы остановили литератора на первом 
шагу. Ей не страшно наполнять целые десятки страниц либо ненужными рассуждениями, 
либо рассказами, не ведущими к делу, либо даже просто болтовней, — ей не страшно 
ошибиться. Она пишет жадно, быстро, с каким-то невольным уважением к писанию 
вообще, без литературных замашек и затей; и горе женщине, которая вздумала бы писать 
иначе, горе женщине "сочинительнице!" Да не подумают, однако же, что мы требуем от 
женщины-писательницы какого-то бессознательного, инстинктивного творчества. Мысль, 
со всеми ее страданиями и радостями, жизнь, со всеми своими зримыми и незримыми 
тайнами, доступны ей столько же, сколько мужчине. Мы только утверждаем, что в 
женских талантах (и мы не исключаем самого высшего из них — Жорж Санда) есть что-то 
неправильное, нелитературное, бегущее прямо из сердца, необдуманное наконец, — 
словом, что-то такое, без которого они бы на многое не покусились и, между прочим, на 
четырехтомный роман.

Приступим же к нему, к этому роману. Разбирая его содержание, мы надеемся 
яснее высказать наше мнение о даровании г-жи Тур, которое до сих пор обозначено нами 
только общими чертами.

Роман начинается не совсем удачно: на сорока шести страницах тянется род 
вступления, из которого мы, правда, узнаем положение главных действующих лиц, но 
которое уже потому могло бы быть сокращено, что собственно описания не сильная 
сторона г-жи Тур: они большей частью выходят у ней слабы и вялы; в ее рисунке нет 
спокойствия и ясности, ей надобно быть самой увлеченной, чтоб увлечь других, и ее 
действующие лица становятся по мере возможности живыми только с той минуты, когда 
они начинают действовать. Героиня романа — Маша, племянница — живет в деревне 
своей тетки, капризной и тяжелой старой девы. Родители Маши умерли давно, не оставив 
ей никакого наследства. В одном доме с нею обитает ее бабушка, добрая старушка, 
защитница Маши от притеснительных нападок ее желчной тетки. В этот семейный 
кружок, довольно верно, хотя несколько бледно очерченный г-жою Тур, введен один друг 
дома, сын управляющего ближнего села, учитель Маши, некто г. Ильменев, белокурый 
молодой человек, весь составленный из самоотвержения, неловкости, преданности, 
почтительной грусти и затаенной любви, одно из тех лиц, которых, с легкой руки Ральфа в 
"Индиане", непременно встречаешь в каждом женском романе новейшего времени. 
Между Машей, его ученицей, и им существуют отношения чрезвычайно нежные и вообще 
весьма похвальные, но не лишенные некоторой тихой скуки для читателя. Он ее 
наставник, ее друг, ее воспитатель. Он ее очень любит, и она его любит; но вы уже с 
первых страниц романа чувствуете, что эта взаимная любовь не тотчас увенчается 
желанным успехом, что идиллическую эту тишину нарушит буря, что сердцу Маши 
суждено испытать чувство более страстное и знойное, чем ее детское расположение к 
своему скромному наставнику. И действительно, эта буря наступает. Она является в виде 
блестящего князя Чельского, владетеля именно того села, которым управляет отец 
Ильменева. Он является не один: его сопровождает какой-то г. Плетнеев, тоже белокурый 
господин с такой бледной физиономией, что память читателя изо всех его призрачно 
мелькающих черт с трудом удерживает одну какую-то полуребяческую, полустарческую 
восторженность и мечтательность. Князь является и, как водится, побеждает. Ильменев, 
как водится, тоже догадывается, страдает и молчит. Плетнеев хотя менее догадывается, но 
влюбляется, страдает и молчит тоже. Отношения князя к Маше, в изображении которых 
часто встречаются черты истинные, тонкие и нежные, — черты, которые одна женщина 
может почувствовать и выговорить, — отношения эти внезапно прерваны грубым 
вмешательством тетки, Варвары Петровны. Князь уезжает, получив на последнем 
свидании уверение в любви Маши. Маша некоторое время томится и грустит; участие 
неизменного ее паладина Ильменева помогает ей перенести разлуку... Но вот бабушка ее 
умирает, поручив ее опять тому же Ильменеву, и Маша едет в Москву на житье к другой 
своей тетке, княгине Беловодской. Отъездом ее из родимого гнезда оканчивается первая 
часть романа, и мы охотно сознаемся, что всё горе, вся скорбь последнего дня разлуки, это 
мление ноющей души, отрывающейся от всего ей дорогого, что вся эта бесконечная, 
почти предсмертная печаль нигде не была изображена с большей теплотой и истиной, как 
на тех страницах, где мы видим Машу. Машу, влюбленную в другого, в последний раз 
сидящую с другом своего детства под кровом того дома, где оно так счастливо прошло.

Прежде чем мы пойдем далее, скажем несколько слов об этом первом томе. 
Главный его недостаток — несоразмерная длиннота. Он бы ничего не потерял — мы 
утверждаем это смело, — если б его сократили наполовину. Чувства меры недостает в 
г-же Тур. За болтливыми описаниями тянутся диалоги, которым решительно и ни под 
каким видом не хочется остановиться. Особенно туманна середина этой первой части 
благодаря упорному пребыванию в ней Ильменева и Плетнеева — этих двух сиамских 
близнецов несчастной любви; но обо всех этих недостатках мы говорили выше, как о 
более или менее неизбежных принадлежностях женского писанья. Зато и всё прекрасное, 
всё симпатическое, всё, что мы так любим под пером женщины, находится и у г-жи Тур. 
Звуки, то невольно потрясающие, то глубоко трогающие, часто попадаются у ней среди 
самых незначащих страниц. Характеров, в строгом смысле этого слова, у ней нет, и самые 
лишние места в романе г-жи Тур — именно те описания, посредством которых она 
старается разъяснить нам характеры своих героев. Описания эти ничего не разъясняют и 
даже иногда своею неопределенностию, своими общими местами мешают впечатлению 
читателя. Более всех удался автору характер Варвары Петровны, в отделке которого мы с 
удовольствием заметили какую-то меткую, верную, чисто женскую иронию. Характеров 
нет, повторяем мы, в первой части "Племянницы" (о князе Чельском мы поговорим 
после), но есть одно лицо — Маша, которому невозможно не сочувствовать горячо. 
Нельзя сказать, чтобы и она была оригинальна; но молодые девушки и в действительности 
редко бывают оригинальны, и те общие черты, которые повторяются во всех них, общие 
им всем радости, надежды, волнения, страдания, — эта их общая личность, если можно 
так выразиться, прекрасно высказалась в образе Маши. Мы не хотим сказать, чтоб и 
второстепенные лица, выведенные г-жою Тур в этой первой части, как-то: лица бабушки, 
матери Ильменева, отца его и другие, между которыми довольно удачно выдается 
княжеский грум, избалованный и изломанный мальчишка, — мы не хотим сказать, чтобы 
эти лица были ложны: они только бледны, лишены той цепкости типической, той 
жизненной выпуклости, которые одни не дают себя забыть. "Племянницу" вообще не 
скоро забудут, но ни одно из лиц этого романа, за исключением Антонины, не останется в 
памяти читающей массы; мы осмеливаемся предсказать это... Но пора перейти ко второй 
части.

Первые главы этой второй части принадлежат к самым лучшим во всем романе. В 
них выведено семейство Беловодских, состоящее из матери, холодной и методической, в 
высшей степени приличной и совершенной, но как-то неестественно и подозрительно 
совершенной женщины, и трех дочерей, из которых старшая, Мери, вышла в мать, вторая 
— Анюта — пустая светская девушка, а третья — Соня — лукавый, умный и уже 
испорченный ребенок. Все эти фигуры, так же как и те, которые служат им обстановкой, 
очень удачны. Положение Маши в этом семействе обрисовано четко и верно; рассказ жив, 
прост и почти нигде не прерывается ни сплошными рассуждениями в пять страниц и 
более о том, что сейчас или было, или будет сказано, ни теми словоохотливыми 
разговорами, в которых тоже рассуждается de omnibus rebus et quibusdam aliis. Правдой, 
искренней, страстной правдой дышат все эти страницы. Читатель на собственном сердце 
чувствует гнет холодного бремени, подавляющего Машу в доме княгини. Первые ее 
выезды в свет очень мило рассказаны. Но с половины тома интерес слабеет: является, 
во-первых, опять Плетнеев, это совершенно ненужное в экономии романа лицо, и 
по-прежнему распространяет около себя какую-то тоскливую тяжесть, напоминающую 
впечатление легкого угара. Он негодует на Машу, которая понемногу начинает находить 
удовольствие в рассеяниях света, и, боже мой! как пространно негодует! Вместе с ним 
возникают, словно из тумана, разные бледноватые лица: князь Неволин, князь Девин, 
князь Габин, граф Запольский, барон Чернов, блестящая виртуозка Алина Ленская, — и 
все эти князья, графы, бароны и дворяне более или менее вертятся около Маши. Князь 
Неволин даже сильно влюбляется в нее. Наконец является сам jeune premier — является 
князь Чельский. Он по-прежнему влюблен в Машу, но, чтоб отвести подозрение, 
кокетничает с Мери, старшей дочерью княгини Беловодской. Мери, это холодное, 
скрытное, сдержанное существо, сама в него страстно влюбляется, и г-же Тур как нельзя 
лучше удалось выразить эту "сухую", мучительную и непривлекательную страсть. Князь 
Чельский делает наконец предложение Маше. Некоторые предшествующие сцены 
прекрасны и могли быть только написаны женщиной, умной женщиной, взгляд которой, 
подмечая мелочи, не только не теряется в них, но именно в этих мелочах схватывает 
общее движение и направление жизни и страсти. Зато другие сцены сбивчивы и длинны. 
Добродетельный Ильменев также прибывает в Москву перед окончанием развязки 
отношений князя и Маши. Читатель приветствует его появление странным чувством, 
похожим на то, с которым мы часто встречаем иных наших хороших друзей: нам приятно 
их увидеть, но нам не неприятно с ними расстаться, и в их отсутствие мы как-то охотнее 
отдаем им полную справедливость. В конце книги мы встречаем Антонину; ту самую 
Антонину, имя которой, благодаря отрывку, помещенному в "Комете", по справедливости 
стало почти популярным. Она представляется нам, какою осталась она после ее рассказа 
обок с ненавистным Милькотом, — и жестким, невыносимым объяснением между ним и 
ею оканчивается эта часть романа.

Теперь бы нам следовало перейти к разбору третьей части, но прежде нам хочется 
сказать несколько слов об избраннике Машиного сердца, о князе Чельском. Князь 
Чельский тоже неживое лицо. В нем опять выразился общий тип, довольно 
распространенный в наше время, — тип, для которого благодаря одной повести 
существует нарицательное имя — тип Тамарина. Чельский — это столичный Тамарин, 
точно так же, как Тамарин — провинциальный Чельский... Заметим кстати, что Тамарин 
более живое лицо, чем Чельский, именно потому, что такие господа вообще возможнее в 
провинции. Чельский менее ломается, с меньшим добродушием любуется самим собой, не 
позволяет себе никакой фатальности в обращении, не так наивно претендует на 
сокрушение девственных сердец. Он вообще лучше воспитан, больше видал, чем Тамарин, 
но сущность их одна и та же: тот же в обоих беспокойно-щепетильный эгоизм, та же 
претензия праздности, то же отсутствие всякого интереса, та же мелкая даровитость при 
бесконечной самонадеянности, тот же дилетантизм самосознания, та же бедная, при всем 
кажущемся богатстве, нищенски-бедная натура. Мы совсем не того мнения, чтобы такое 
лицо не стоило бы выводить; напротив, его надо выводить на свежую воду; но нам бы 
желалось, чтобы оно, как всякое комическое лицо, не выходило бы из-под иронической 
власти своего творца, из-под бича сатиры, или если этот бич для такого существа слишком 
тяжелое орудие, так пусть хоть изредка побрякивают над ним гремушки веселой 
насмешки. Но мы не можем считать несколько жестких и строгих фраз, сказанных 
автором насчет своего героя, достаточным вознаграждением за ту невольную нежность к 
нему, которая то и дело либо высказывается положительно, либо проглядывает между 
строками. Мы даже готовы согласиться, что князья Чельские — особенно в романах — 
легко пленяют молодых девушек; мы находим это в порядке вещей; но чем они чаруют 
спокойный взгляд художника, которому сами обязаны своим существованием, своим 
воспроизведением? Или на нас еще действует это дешевое изящество самодовольной 
светскости, этот ложный аристократический блеск, и мы браним его, внутренно им 
очарованные, как любовники бранят друг друга? Отчего, с улыбкой юмора начиная 
рисовать черты этого лица, не лишенного пленительности, но — повторяем — 
комического и мелкокомического, — отчего вдруг карандаш трепещет в нашей руке, и мы 
невольно то смягчаем резкую линию, то придаем взору силу и глубину, ложность которых 
чувствуем сами, то живописно и широко драпируем худенький и немощный стан? Правда, 
наше художественное чувство по временам протестует: мы скажем резкое, дерзкое, 
безжалостное слово нашему идолу — и снова таем и млеем перед ним... Отчего? отчего 
всё это? На этот вопрос не так легко ответить...

Притом не один этот вопрос приходит в голову читателю. Отчего Ильменев, этот 
добрый гений Маши, эта преданная, нежная, любящая натура, — отчего он непременно 
должен быть неловок, неуклюж, некрасив и молчалив, отчего волосы торчат на его голове 
кверху в виде листьев артишока? Происходит ли это от желания поставить его резкой 
противоположностью изящному князю, хотел ли автор изображением этого лица, 
лишенного всякой внешней прелести и столь достойного любви, хотел ли он покарать в 
самом себе и в читателе то чувство невольного подобострастия перед ложным блеском 
светских манер, о котором мы сейчас говорили, — во всяком случае мы не можем не 
видеть на самом Ильменеве отражения опять-таки Чельского: каждый из них 
представляется нам членом антитезы, уже тысячу раз выведенной в романах, — антитезы 
блестящего, холодного и ложного характера с характером истинным, теплым, но уже 
слишком тусклым, и мы не можем не сожалеть о том, что г-жа Тур, с ее живым взглядом 
на вещи, пошла по этой несколько избитой дороге {Вспомним, между прочим, Джорджа 
Седлея и Осборна в "Ярмарке тщеславия", Леона Леони и Ганрие у Жорж Санда и проч. 
Г-жа Тур начитанна; но начитанность не всегда достоинство в сочинителе.}.

Пора, однако, перейти к третьей части. В начале ее князь Чельский, уже жених 
Маши, уезжает в Петербург по случаю болезни тетки, и читатель узнает, что Мери, 
старшая дочь княгини, также помолвлена за графа Запольского, человека зрелых лет и 
давнишнего друга дома. Мери скрыла до времени свою любовь к князю, но простить 
Маше ее счастье она не может. Уже до свадьбы она начинает подкапываться под это 
ненавистное счастье. Читатель предчувствует, что, благодаря ее коварным стараниям, 
невинная, девическая дружба Маши к Ильменеву горько отзовется в жизни молодой 
женщины — княгини Чельской. Мери сама способствует свиданьям Маши с ним и с 
Плетнеевым, который влюблен уже не в Машу, а в Антонину, но по-прежнему бременит 
читателя своим присутствием; с женским инстинктом предчувствует она, что именно в 
характере Маши должно будет со временем привести к разрыву между ею и ее женихом, и 
с терпением и предусмотрительностью паука расставляет свои сети. Она умна, но для 
достижения своей цели ей даже не нужно большого ума: довольно одного эгоизма, одной 
холодной и скрытной хитрости. Что общего между доброй, слегка восторженной, простой 
и прямой Машей и господином Чельским? — Ничего. Их связывает теперь одно чувство, 
молодое в Маше, прикидывающееся молодым в князе; но оно пройдет, и останется одно 
глубокое различие двух душ, не созданных друг для друга. Мери гораздо более 
приходится под лад князю; они оба одного поля ягоды; и читатель чувствует, что рано или 
поздно они должны сойтись, хоть бы то было на развалинах счастья Маши. Третий том 
оканчивается двойною свадьбою — Маши и Мери. Князь уже до свадьбы подпадает под 
влияние Мери, начинает подозревать и ревновать, — словом, выказывает всю мелочность 
своей души. Но главный интерес всей этой части сосредоточивается не на этих лицах, но 
на Антонине Бертини, на ее рассказе, в котором проходит перед нами вся ее жизнь и 
который занимает около двух третей этой третьей части.

Нам кажется, нечего уверять читателей наших в глубоком сочувствии, 
возбужденном в нас талантом г-жи Тур. С другой стороны, они могли видеть, что это 
сочувствие в нас не слепое, и что мы, не обинуясь, высказывали свое мнение о том, что 
нам казалось менее удачным в ее произведении; потому мы надеемся, что они не 
заподозрят тех горячих похвал, которыми мы готовы приветствовать рассказ Антонины, 
особенно первую его половину. Эти страницы — мы говорим это с твердым убеждением 
— останутся в русской литературе. Они — быть может! — станут в ряду тех избранных 
поэтических вымыслов, которые сделались нашими, домашними, о которых мы любим 
думать, симпатия к которым переходит наконец в привычку, тесно связанную со всем 
лучшим в наших воспоминаниях. Содержание таких счастливых вымыслов почти всегда 
несложно: оно просто, как самые основы жизни. Мы назвали эти вымыслы счастливыми: 
счастье их состоит не в новизне или неслыханности главной мысли, а в том, что жизнь им 
далась, что она открыла им свои родники и охотно потекла по ним своей светлой волной. 
В этом-то и состоит вся их оригинальность, их редкость. Не на всякий призыв откликается 
жизнь: волшебная лампа Аладина, перед которой всё охотно открывается, дается в руки 
немногим, даже между поэтами. Скажем более: она часто попадается людям, не 
владеющим слишком большим талантом: вспомним аббата Прево и его "Manon Lescaut", 
Бернардена де-Сен-Пьера и его "Павла и Виргинию". Определить условия возможности 
такого счастия довольно трудно: они связаны с самою жизнию тех счастливцев. Но мы 
должны сказать, что некоторый, довольно сильный отблеск этого счастья — счастья 
создать простой образ, не осужденный умереть, — достался на долю автора "Антонины". 
Нам хотелось бы верить, что Антонину не забудут — не забудут первых годов ее 
молодости, ее любви к Мишелю, со всей обаятельной свежестью и прелестью первых 
сближений, со стыдливым торжеством неожиданного блаженства, с раздирающим горем 
внезапной разлуки. Всё это написано просто, горячо, небрежно, как вообще пишет г-жа 
Тур и как между прочим — заметим кстати — написана "Manon Lescaut". Но самая 
небрежность этой формы в рассказе Антонины есть прелесть. Стремительная, искренняя 
страсть не ищет выражений и не находит их: они сами бегут ей навстречу.

Конец рассказа, начиная с появления г. Бертини, итальянца с могущественным 
темпераментом и мелодраматическими наклонностями, нам менее нравится. Отношение к 
нему Антонины, не совсем естественное и напряженное, как-то неприятно нарушает 
гармонию впечатления, вынесенного читателем из первой половины рассказа.

Между третьей и четвертой частью существует шестилетний промежуток. Мы 
вообще небольшие охотники до таких внезапных скачков. Большею частью интерес 
останавливается и замирает на той самой точке, где перервалась нить рассказа. Не скажем, 
однако, чтобы наши слова вполне оправдались над четвертой частью "Племянницы". В 
ней есть прекрасные подробности. Развитие данных положений проведено даже с 
большей отчетливостью рисунка, чем мы этого ожидали от г-жи Тур. Но читатель 
неизбежно предвидит всё это развитие, до малейших его подробностей, с самой первой 
сцены, где автор представляет нам князя, уже раздраженного, скучающего своей женой, 
влюбленного в другую женщину, в Мери, Машу, загнанную, печальную, с тайной раной 
на сердце, и наконец самоё Мери, по-прежнему холодную, уверенную в своей победе, в 
своем неограниченном влиянии на князя и готовую отмстить Маше до конца. Читатель — 
повторяем — предвидит все грядущие переходы этой драмы, и если не предчувствует, 
какого рода именно будет развязка — печальная или веселая, то уже ясно видит всю 
дорогу до ней и идет за автором не с увлечением, а с любопытством. Впрочем, мы не 
хотим этим замечанием уменьшить достоинство последней части романа, хотя и в ней 
можно указать на некоторые ненужные длинноты, не в подробностях самого хода 
действия, а в рассуждениях по поводу этого хода. Спешим, однако же, успокоить 
читателей замечанием, что в течение этих шести лет Плетнеев успел — правда, несколько 
неожиданно — жениться на Антонине и уехать в деревню, где автор "оставляет его 
наконец, пожелав ему совершенного счастия", чего и мы ему от души желаем. Чего 
человек не готов посулить на прощанье! С Ильменевым Маша почти раззнакомилась: он, 
как все несчастные, но благородные любовники, наложил на себя маску мнимого 
равнодушия и с мужеством носил ее до тех пор, пока Маша была или казалась 
счастливою, т. е. до тех пор, пока ему незачем было бы и снимать эту маску. Но вот 
домашняя драма начинается: очарование давно исчезло, выступают последствия грозной 
ошибки, тяжело молодой женщине под гнетом ложного и унизительного положения... 
Наступает время другу выступить вперед и протянуть руку помощи. Но принять эту руку 
нелегко. Наступает обычное crescendo финала. Начинаются недоразумения, подозрения, 
оскорбления; с ожесточением людей виноватых преследуют князь и Мери невинную 
Машу. Клевета разливается ядом; мгновенные возвращения прежних чувств, невольные 
укоры совести тотчас сменяются новыми обидами. Безжалостный эгоизм, распаленный 
преступной страстью, попирает добродушную и слишком совестливую слабость; 
покрывшись непроницаемой броней приличия, он бьет куда угодно свою безоружную 
жертву, которая то тщетно старается умилостивить своих врагов, то еще напраснее 
пытается с ними бороться. Пощады ей нет. Опора за опорой ускользают из ослабевающих 
рук ее; внешнее благосостояние разрушается тоже; она гибнет... Но вот является 
спаситель в лице дяди Чельского, старика Очинина. Пользуясь крайним расстройством 
дел своего племянника, этот благодетельный deus ex machina выкупает у него Машу, едва 
живую от всех ударов, на нее нанесенных. Он берет ее с собой. Ильменев их 
сопровождает, и через несколько времени мы узнаем, что граф Запольский, муж Мери, 
убивает на дуэли Чельского, и хотя нам автор не говорит ничего о торжестве добродетели, 
но мы вправе предполагать, что испытанная дружба Ильменева не останется без награды.

Вот содержание последней части "Племянницы". Мы его обозначили беглыми 
чертами, но надеемся, что сказали довольно для того, чтоб возбудить к нему живейшее 
участие читателя.

Оканчивая разбор романа г-жи Тур, мы намерены в немногих словах повторить и 
как бы собрать вместе наши разбросанные замечания об ее даровании. Но прежде 
упомянем о чувстве, с которым мы положили из рук ее книгу. Это чувство было теплое, 
симпатическое: эта книга написана сердцем и говорит сердцу. От нее веет чем-то 
благородным, искренним, горячим. Самый жар, с которым г-жа Тур нередко вдается в 
излишние и не новые рассуждения, — этот жар, которому, признаться, мы плохо поверили 
бы в мужчине, в литераторе, — нас чуть ли не трогает в ней; эти рассуждения нам могут 
показаться фразами, но не фразерством.

У ней, правда, иногда по поводу истин, всем известных, является тон 
полувосторженный, полупоучительный, как будто она сама их только что открыла; но и 
это может статься... и это можно извинить. Недостаток иронии, комического элемента 
замечается в г-же Тур. Многие будут плакать, никто не засмеется, читая "Племянницу". 
Таланта, того независимого таланта, о котором мы говорили в самом начале нашей статьи, 
— таланта, который поэт как бы сознательно берет в руки, — у г-жи Тур или нет, или 
очень мало. Ее талант — талант лирический, от нее нераздельный, столько же способный 
передавать малейшие движения души автора, его собственный жизненный опыт, сколько 
не способный создавать самостоятельные характеры и типы. Слог г-жи Тур, как мы 
сказали выше, небрежен. Речь ее болтлива, часто водяниста и вообще более музыкальна, 
чем живописна; но в этом мы ее упрекать не станем. Это ее недостаток, и это ее 
достоинство в одно и то же время. Но неприятно нам было встретить на иных страницах 
"Племянницы" следы риторики иногда почти школьной, что-то такое, от чего веет 
"Собранием образцовых сочинений", какие-то претензии на сочинительство, на 
литературные украшения. Эти претензии более или менее понятны или извинительны в 
разрисовке характеров; но чем объяснить, например, следующие пятнадцать строк, 
начинающие шестую главу четвертой части:

"Случалось ли вам видеть спокойное и безбрежное пространство моря, 
расстилающееся будто прозрачный кристалл? Ни одной струи, ни малейшего колебания, и 
над ним столь же широкая, столь же необъятная лазурь неба, не подернутая ни одной 
тучей, ни малейшим облаком; в зыбях моря отражается небо, и в торжественном 
спокойствии созерцают они друг друга и, сливаясь на горизонте, составляют одно целое... 
Какое спокойствие и как оно обманчиво! Тишина, спокойствие стихий — только момент 
бездействия перед бурей и шквалом. Туча налетает с далекого горизонта, тотчас 
отражается и затемняет спокойное дотоле (!) зеркало вод, мигом разделяет небо от моря и 
нарушает спокойствие: ветер воет, гонит тучу, вздымает валы, и в одно мгновение там, где 
было зеркало — разверзаются бездны, где была лазурь — сходятся тучи, и молния их 
прорезывает, и гром страшными раскатами довершает ужасающую картину. В жизни 
человеческой случается то же самое", и т. д.

Избитость сравнения не выкупается, как видите, новостью выражения, верностью и 
свежестью красок. Подобных пятен много в романе г-жи Тур, и остается сожалеть, что 
опытная и дружеская рука не прошлась по его страницам прежде, чем он явился в печати.

А со всем тем мы от всей души приветствуем его появление и надеемся, что г-жа 
Тур, ободренная успехом, который несомненно ждет ее "Племянницу", не остановится на 
поприще, так прекрасно ею начатом. Мы надеемся также, что она не попеняет на нас за 
некоторые наши указания того, что нам показалось слабым в ее романе. Хорошее в нем не 
нашло в нас равнодушных ценителей, а право всякого истинного таланта — право на 
нелицемерный и добросовестный суд — это право, кажется, нами вполне уважено.



НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НОВОЙ КОМЕДИИ г. ОСТРОВСКОГО "БЕДНАЯ 
НЕВЕСТА"
{Считаю нужным предуведомить читателей, что, пробежав настоящую статейку о 
"Бедной невесте", писанную чуть не тридцать лет тому назад, я было раздумал ее 
перепечатать — и помещаю ее теперь скорее с целью некоторого самобичевания. Нечего 
говорить, что моя оценка "Бедной невесты", одного из лучших произведений нашего 
знаменитого драматурга, оказывается неверной, хотя некоторые отдельные замечания, 
быть может, и не лишены справедливости. Как известно, А. Н. Островский посрамил мои 
опасения и более нежели оправдал мои надежды. Париж. 1879.}

Мы редко разбираем в отделе критики сочинения, появляющиеся в печати не 
особенной книгой; но нам, с одной стороны, хотелось доказать наше внимание к 
молодому писателю, так высоко поставленному сочинителями московских критик и 
действительно замечательному и даровитому; с другой стороны, мы желали, по мере 
возможности, загладить нашу вину перед ним — вину, заметим кстати, общую нам со 
всеми нашими журнальными собратиями и состоящую в том, что о первой, известной 
комедии г. Островского не было сказано ни слова.

Мы и теперь говорить о ней не станем, предоставляя себе сделать это со временем: 
о ней нельзя говорить поверхностно и в коротких словах. Мы только поделимся теперь с 
читателями впечатлением, произведенным на нас "Бедной невестой".

Результат нашего чтения был следующий: талант у г. Островского есть, и 
замечательный, — мы даже готовы не отказываться от наших надежд на будущее его 
значение, возбужденных в нас первым произведением г. Островского; но для того, чтобы 
они могли оправдаться, необходимо г. Островскому — и мы просим его видеть в наших 
словах выражение самых искренних убеждений — необходимо ему отказаться от ложной 
манеры, которую он себе как бы придал и которой не было заметно в "Своих людях"...

Но прежде чем мы объясним, в чем, по нашему мнению, состоит эта ложная 
манера, необходимо вкратце рассказать самое содержание "Бедной невесты".

Оно очень просто. У Анны Петровны, вдовы бедного чиновника, дочь, Марья 
Андреевна, невеста. Мать всячески старается ее пристроить; в этом деле помогает ей 
старинный друг ее мужа, некто г. Добротворский. За Марьей Андреевной ухаживают 
молодые люди: Милашин и Мерич; в Мерича она сама влюблена; в нее влюблен некто 
Хорьков; мать Хорькова, тоже вдова, мещанка, сильно хлопочет о своем сыне. Между тем 
г. Добротворский рекомендует г. Беневоленского, чиновника; чиновник этот очень может 
помочь Анне Петровне в тяжбе, угрожающей всему ее состоянию; он влюбляется в 
Марью Андреевну и предлагает ей свою руку. Вдова соглашается и начинает вместе с 
Добротворским убеждать Марью Андреевну, которая перед этим только что имела первое 
объяснение в любви с Меричем. Марья Андреевна просит трехдневной отсрочки в 
надежде на своего возлюбленного; но возлюбленный оказывается несостоятельным, 
боится брака, думает только, как бы отделаться благополучно, и Марья Андреевна 
решается выйти за Беневоленского.

Мы не можем сказать, что сообщили читателям содержание комедии г. 
Островского: это едва ли ее остов; но так как, вероятно, она будет прочтена всеми, то нам 
не для чего вдаваться в большие подробности. Мы желали только обозначить главные 
точки на нашем пути. Первое, что мы должны заметить в комедии г. Островского, чему 
мы с удовольствием отдаем полную справедливость, это истина всех выведенных им лиц, 
— всех, исключая главного лица — бедной невесты. Действительно, все эти лица живы, 
несомненно живы и истинны, хотя ни одно из них не доведено до того торжества 
поэтической правды, когда образ, взятый художником из недр действительности, выходит 
из рук его типом, и самое название, как, например, название Хлестакова, теряет свою 
случайность и становится нарицательным именем. Этой судьбы не дождаться ни одному 
из лиц г. Островского. А между тем им затронута одна струна, которая до сих пор в 
области искусства издавала только слабые звуки, а именно: струна наивности, 
нецеремонности, какой-то детской откровенности в эгоизме. Все лица комедии г. 
Островского эгоисты, наивные эгоисты, исключая бедной невесты, Хорькова (о котором 
мы поговорим ниже) да еще, может быть, старика Добротворского; но особенно отлично 
выразился этот эгоизм в лицах молодых людей Милашина и Мерича и в лице грубо 
положительного г. Беневоленского. Эти три лица очень хороши, особенно Милашин — 
юноша завистливый, мелкий, скучный, неотвязный, который всё ноет, прощается, не 
уходит и преспокойно досадует и удивляется, отчего не всякое чужое счастие ему 
достается, — и крепкоголовый, дюжий, расчетливый и деловой Беневоленский. Мерич, 
предмет любви бедной невесты, тоже хорош; он разнится тем от Милашина, что, будучи 
недурен собой, меньше завидует и досадует, а, напротив, щеголяет своими победами и 
вообще порядочный фат, хотя труслив и осторожен до крайности. Эгоизм и в нем резко 
проявляется; например, он входит к Марье Андреевне. "Как я рада! как я ждала тебя, 
Владимир!" — восклицает она. "Мы одни?" — спрашивает он. "Одни". И он немедленно 
ее целует. Вообще он в присутствии Марьи Андреевны только и думает об одном — как 
бы поцеловать ее поскорей. Должно сознаться, что пошлость и эгоизм в сопряжении с 
молодостью необыкновенно резко и верно схвачены г. Островским. Но нам показалось, 
что сцена, в которой Мерич объясняется в любви к Марье Андреевне, не удалась г. 
Островскому. Мы понимаем намерение автора, когда он влагает ему в уста книжные речи; 
но эти речи в самой своей незначительности — незначительны. Видно, тайна "возводить в 
перл создания" даже самую пошлость не всякому дается... Но об отношениях Мерича с 
Марьей Андреевной мы поговорим впоследствии, так же как и о характере самой бедной 
невесты. Нам хочется теперь сказать несколько слов о ее матери — Анне Петровне, а 
также и о матери Хорькова. В очертании именно этих двух характеров особенно ясно 
выказывается та ложная манера, о которой мы говорили выше. Эта ложная манера состоит 
в подробном до крайности и утомительном воспроизведении всех частностей и мелочей 
каждого отдельного характера, в каком-то ложно тонком психологическом анализе, 
который обыкновенно разрешается тем, что каждое лицо беспрерывно повторяет одни и 
те же слова, в которых, по мнению автора, и выражается его особенность. Мы не хотим 
этим сказать, чтобы эти слова были неверны, но художество не обязано только повторять 
жизнь, и во всех этих бесконечно малых чертах теряется та определенность, строгость 
рисунка, которых требует внутреннее чувство читателя даже от самой разыгравшейся и 
смелой фантазии. Невозможно перечесть, сколько раз Анна Петровна говорит о себе, что 
она женщина слабая, сырая, что как можно без мужчины в доме, и т. д. Положим, что это 
вечное хныканье идет к ее брюзгливой, вялой и, при всей доброте, глубоко эгоистической 
натуре, но надобно же знать во всем и меру. Этот же самый прием, состоящий в 
бесконечном повторении удачного или комического выражения, употребляется г. 
Островским постоянно, с какими бы лицами он ни имел дело. Г-жа Хорькова повторяет 
беспрерывно, что она, конечно, женщина необразованная, а сын ее — образованный, но 
все-таки уважает ее. Служанка Дарья ни разу не выходит на сцену без одного и того же 
восклицания; г. Добротворский слова не скажет, не повторив, что он знал батюшку Марьи 
Андреевны с детства, и т. д. К чему, спрашивается, человеку с талантом г. Островского 
приклеивать своим героям такие ярлыки, напоминающие свитки с словами, выходящие 
изо рта фигур на средневековых картинках! Самые даже лучшие лица, как-то: г-да 
Беневоленский и Милашин, не избегли этой участи. Не говоря уже о том, что из этого 
вытекают длинноты утомительные, что веселый смех, возбужденный в читателе первым 
появлением комической фразы, уступает, наконец, место чувству неприятного 
раздражения при двадцатом ее повторении, мы готовы утверждать, что такого рода 
мелочная разработка характера неистинна, — художественно неистинна, при всей своей 
внешней вероятности, и нам кажется, что именно этот упрек более всех других должен 
быть чувствителен г. Островскому, при явном стремлении его таланта к простоте и 
правде. Что бы сказал г. Островский о пейзажисте, который вздумал бы отделывать 
малейшие фибры в листочках, малейшие песчинки на первых планах своих картин? Нам, 
помнится, случилось встретить в Риме живописца, который предлагал своим посетителям 
микроскоп для лучшего рассмотрения мелочной отделки своих произведений; но не г. 
Островскому завидовать хитростному и кропотливому искусству этой мозаичной работы, 
не автору "Своих людей", этой замечательной драмы, замечательной особенно по ширине 
и свободе манеры. Г-н Островский лучше нас знает, что Деннер, известный писатель 
старушечьих лиц, допускается в кабинетах любителей как куриозум, и мы надеемся, что г. 
Островский доискивается для себя более почетного места, на которое, впрочем, его талант 
дает ему полное право.

Из всего сказанного нами следует, что не в одних беспрерывных повторениях 
упрекаем мы г-на Островского: мы упрекаем его в излишнем раздроблении характеров, — 
в раздроблении, доходящем до того, что каждая отдельная частичка исчезает, наконец, для 
читателя, как слишком мелкие предметы исчезают для зрения. Г-н Островский в наших 
глазах, так сказать, забирается в душу каждого из лиц, им созданных; но мы позволим 
себе заметить ему, что эта бесспорно полезная операция должна быть свершена автором 
предварительно. Лица его должны находиться уже в полной его власти, когда он выводит 
их перед нами. Это — психология, скажут нам; пожалуй, но психолог должен исчезнуть в 
художнике, как исчезает от глаз скелет под живым и теплым телом, которому он служит 
прочной, но невидимой опорой. Это, между прочим, не худо заметить и некоторым нашим 
критикам, которые считают долгом начать каждую свою статью ab ovo, как будто и в 
критике его убеждения, его коренные правила не должны перейти в плоть и кровь, и он 
всякий раз обязан выставлять их напоказ перед собой и читателями, как какие-нибудь 
верстовые столбы, чтобы не сбиться с дороги. Притом эта мелочная копотливая манера 
неуместна особенно в драматическом произведении, где она замедляет и охлаждает ход 
действия и где нам дороже всего те простые, внезапные движения, в которых звучно 
высказывается человеческая душа, — подобные, например, хоть этой черте, взятой нами у 
самого г-на Островского: Марья Андреевна собирается сказать Меричу свое горе — 
предложение ненавистного г-на Беневоленского. Мерич прерывает ее замечанием, что у 
ней хорошие глазки, что так и хочется поцеловать ее. Марья Андреевна, вся судьба 
которой решается в это мгновение, восклицает, наконец: "Да ты выслушай, ради бога!

Мерич. Хорошо, хорошо; слушаю.

Марья Андреевна. Не успела я еще опомниться от твоего поцелуя (закрывает глаза 
руками; Мерич ее целует),приехал этот Беневоленский, он груб, необразован, просто 
ужас.

Мерич. Мери, ведь это скучная материя".

В этих немногих словах, в невольном движении Маши, в поступке Мерича 
открывается нам более глубокий взгляд в сущность характеров и отношений Маши и 
Мерича, чем в самых тщательно выделанных, так называемых психологических анализах. 
Весь третий акт, из которого мы взяли вышеприведенные слова, прекрасен с начала до 
конца, исполнен юмора и меньше всех других отзывается трудом, меньше других пахнет 
лампой Демосфена. (Четвертый акт, напротив, весьма слаб, и трудно читать его без 
какого-то нетерпения скуки; в нем как будто соединились все недостатки г-на 
Островского.) Во втором акте все сцены хороши: разговор Марьи Андреевны с 
Хорьковым, в котором она, не подозревая, что Хорьков в нее влюблен, раздирает его 
сердце полупризнанием своей любви к Меричу; следующий затем разговор между 
Хорьковым и Милашиным, где этот молодой человек является в полном блеске; наконец, 
появление г. Беневоленского, его объяснения с Анной Петровной, его внезапный вопрос 
Марье Андреевне, в которую он уже успел влюбиться, — какие она конфекты любит? — 
всё это отлично. Но пора нам поговорить о Марье Андреевне. Прежде всего мы должны 
сказать, что замечания, сделанные нами выше таланту г. Островского, не относятся к 
характеру Марьи Андреевны. Создавая образ этой молодой девушки, он менее предавался 
своей обычной наклонности к мелочному анализу, он явно искал больших линий, 
простора; Марья Андреевна почти ничего не повторяет, и между тем характер ее удался 
менее всех: видно, наши недостатки растут на одной почве с нашими достоинствами, и 
трудно вырвать одни, пощадив другие. Марья Андреевна — лицо решительно неживое: 
она вся сочинена; впечатление, оставляемое ею, неясно, и, скажем более, сам автор это 
чувствует. Доказательством справедливости нашей догадки служат, между прочим, слова, 
вложенные г. Островским в уста бедной невесты, с явным намерением пояснить ими ее 
характер. Когда, например, Марья Андреевна, в пятом акте, уже решившись выйти за 
Беневоленского, говорит: "Страстность души, которая чуть не погубила меня, теперь мне 
нужна: для нее будет благородное употребление" (она собирается исправить мужа), мы, 
переменив местоимение из первого лица в третье, очень хорошо понимаем, что автор так 
о ней думает и желает, чтобы и мы были такого же мнения о ней; но мы никак не можем 
верить, что Марья Андреевна сама могла действительно произнести эти слова. Это — 
уловка Скриба, особенно в его либреттах, заставлять людей говорить не то, что им 
следовало бы сказать, а то, что о них думает в это время зритель; и если г. Островский, 
при всем своем, повторяем, несомненном стремлении к истине, решился прибегнуть к той 
же манере, значит, он чувствовал сам неясность созданного им характера и необходимость 
комментариев. Эта неясность, это колыхание сопровождают Марью Андреевну в 
продолжение всей комедии. Необходимости, жизненной необходимости в ее образе нет. 
Автор добросовестно и старательно гоняется за ней — за этой неуловимой чертою жизни, 
и не достигает ее до конца. Из математики нам известно, что переломанная на самые 
мелкие углы прямая линия может только бесконечно приблизиться к линии круга, но 
никогда не сольется с ней. Точно так же и ум, труд, наблюдение проводят только, если 
можно так выразиться, прямые линии. Одной поэзии дана та "волнистая линия красоты", о 
которой говорил Гогарт.

Особенно неудачны, между прочим, небольшие, тоже объяснительные монологи, 
которыми заключается почти каждая сцена Марьи Андреевны. Например: после первого 
объяснения в любви, в котором она и Мерич что-то немножко круто начали говорить друг 
другу ты, — она, оставшись одна, произносит следующие слова: "Он ушел... Хорошо ли я 
сделала? Мне и стыдно и весело. Что, если это только шалость с его стороны? Боже мой, 
как мне совестно за себя! А если он любит в самом деле? Он всегда такой скучный, 
печальный! Ах, как бы мне хотелось знать, любит ли он меня!" и т. д. От этой небольшой 
тирады так и веет условной, театральной атмосферой. Нас не удивляет, что Марья 
Андреевна влюбилась в Мерича, этого совершенно недостойного ее молодого человека: 
мы знаем, что в известные лета девушки любят не в силу каких-нибудь особенных заслуг 
в избранном предмете, но просто потому, что им пришла пора любить; но вся любовь ее 
завязывается и разыгрывается как-то натянуто литературно. Она любит потому, что 
автору нужно заставить ее полюбить, чтобы на чувстве ее к Меричу завязать интерес 
пьесы, потом ввести обычную борьбу, которую разрешает, наконец, обычная жертва; но 
читателю не верится ни в эту любовь, ни в эту борьбу, — в самое существование Марьи 
Андреевны ему плохо верится; а жертва ее не возбуждает в нем ни сожаления, ни ропота: 
жертва ее проходит неоцененной, едва ли замеченной... Окончательное же примирение 
остается совершенно непонятным. Мы даже готовы согласиться, что читатель, 
искусившийся в деле чтения, читатель, проследивший большое количество тех 
призрачных женских лиц, которыми так богата наша словесность, их так называемые 
страдания и радости, — "проследит", пожалуй, и это лицо, и даже с участием; но на 
свежего человека оно едва ли произведет глубокое впечатление, и кроме двух-трех 
горячих слов, кроме последнего прощанья Марьи Андреевны с Меричем, где тот, 
отказавшись от ее руки и добившись от нее, что она его прощает, объявляет, что все 
прекрасно, — кроме этой сцены, говорим, да еще последующей с Милашиным, где Маша, 
с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки, едва ли от чего-нибудь забьется 
сердце у этого свежего человека. Но особенно напряженным и, говоря техническим 
слогом, "резонерским, сделанным", покажется ему конец, в котором Марья Андреевна 
внезапно взглядывает на самое себя с утилитарной точки зрения, собираясь заняться 
исправлением г. Беневоленского. Словом, как барышня, фигура Марьи Андреевны 
совершенно исчезает перед лицом какой-нибудь дочери городничего в гоголевском 
"Ревизоре"; как девушка, она то возбуждает наше сочувствие, то отталкивает нас, как, 
например, в той сцене, где она сама требует от Мерича, чтобы тот женился на ней; грации 
в ней тоже нет, и проходит она через нашу душу, как гость, которого мы не поняли, — 
может быть, потому, что нечего было в нем понимать. Видно, что г. Островский хотел 
создать в Марье Андреевне лицо значительное... но наше уважение к его таланту 
заставляет нас признаться, что образ бедной невесты не удался.

Мы обещали сказать несколько слов о Хорькове. Он является только в двух сценах. 
В первой он сперва узнает, что его не любят, а потом подучает Милашина, как бы 
повредить Меричу, и даже, несмотря на благородство чувств своих, предлагает Милашину 
перехваченные письма счастливого своего соперника; а во второй — приходит навеселе, 
просит прощения за неприятности, причиненные Анне Петровне его матерью, и плачет 
над Машею, уже решившеюся на свадьбу с Беневоленским. Это лицо удалось г. 
Островскому и показывает в нем замечательный драматический инстинкт; жаль, что он не 
развил его.

Из второстепенных лиц также хороши две свахи: одна — в платочке, другая — в 
чепце... Жаль, что они слишком напоминают лицо известной свахи в "Женитьбе"!

Теперь нам остается сказать несколько последних слов о комедии г. Островского 
вообще. Общий колорит ее верен, хотя сух; недостатки ее, сколько нам кажется, 
происходят частию от бессилия, частию от ложного направления, данного силе. Заметим 
еще, что характеры, выведенные г-м Островским, при верности действительности 
показываются нам ровно настолько, насколько это нужно ходу действия. У 
первостепенных мастеров это иначе. Мы очень хорошо знаем, каков Хлестаков за сценой 
и во всех положениях жизни. Внутренняя, драматическая, патетическая сторона "Бедной 
невесты" нам кажется вовсе не выдержанною; пьеса действительно умно задумана, могла 
бы быть трогательной, возбуждает уважение к таланту, к уму автора — и только. 
Впрочем, и этого довольно. Ни одна сцена нового произведения г-на Островского не 
может сравниться с известной окончательной сценой "Своих людей". Г-н Островский 
заставил своей "Невестой" забыть свои неудачные этюды; но он всё еще в долгу перед 
читателем: он начал необыкновенно — и читатель ждет от него необыкновенного. Со всем 
тем мы от всей души приветствуем комедию г-на Островского, желаем ему идти далее, 
расти, крепнуть, — желаем ему в особенности выпутаться из тех сетей, которые он сам 
наложил на свой талант... Да осуществятся в нем наши надежды!



<O "ЗАПИСКАХ РУЖЕЙНОГО ОХОТНИКА" С. Т. АКСАКОВА>


В Москве вышли на днях "Записки ружейного охотника" С. Т. А—ва — того 
самого автора, заметим кстати, которому мы уже обязаны прекрасной книгой об уженье. 
Мы поздравляем русскую литературу и читателей наших с появлением этих "Записок". 
Подобные книги появляются у нас слишком редко. Кому еще не знакомо новое сочинение 
С. Т. А—ва, тот не может себе представить, до какой степени оно занимательно, какой 
обаятельной свежестью веет от его страниц. Да не подумают читатели, что "Записки 
ружейного охотника" имеют цену для одних охотников: всякий, кто только любит 
природу во всем ее разнообразии, во всей ее красоте и силе, всякий, кому дорого 
проявление жизни всеобщей, среди которой сам человек стоит, как звено живое, высшее, 
но тесно связанное с другими звеньями, — не оторвется от сочинения г. А—ва; оно станет 
его настольной книгой, он будет ее с наслаждением читать и перечитывать; 
естествоиспытатель придет от нее в восторг... Мы предоставим себе удовольствие в одном 
из следующих нумеров "Современника" подробно поговорить об этом сочинении, 
написанном с такой любовью и с таким знанием дела; и мы будем говорить о ней, 
находясь сами "на месте", в деревне, среди той природы, которой она служит таким 
верным и поэтическим отражением, предаваясь сами "ружейной охоте"; теперь мы 
ограничимся только просьбой к читателям не смешивать этой капитальной книги, которая 
в одно и то же время обогащает и ту специальную литературу, которой она принадлежит, 
и общую нашу словесность, — не смешивать ее с ничтожными и вздорными 
сочиненьицами об охоте, появившимися в последнее время.

А чтобы доказать читателям, что в наших похвалах книге г. А—ва нет ничего 
преувеличенного, предлагаем из нее несколько выписок:

Вот описание лесной реки, от которой не отказался бы любой мастер. (Должно 
сказать, что г. А—в делит всю дичь на четыре главные отдела: на болотную, водяную, 
лесную и степную, и в начале каждого отдела начертывает общую картину места 
жительства этой дичи.)

"Иногда река на большое пространство протекает дремучими ненаселенными 
лесами и получает особенный, уединенный, дикий и вместе важный и торжественный 
образ. Берега ее не измяты ничьим прикосновеньем: изредка забредет на них охотник, но 
не оставит следов своих надолго: сильная растительность, происходящая от избытка 
влаги, сейчас поднимет смятые травы и цветы. Свободно и могуче обрастают берега ее 
широколистной и узкой осокой, аиром, палочником и крупными незабудками; а по всем 
затишьям необыкновенной величины темно-зеленые круглые лопухи плавают уединенно 
на длинных стеблях своих, однообразно двигаясь течением реки. Водяная птица как будто 
боится уединения, и утки перестают жить и водиться на реках, когда они слишком далеко 
углубляются в лесную глушь. Рыба и земноводный зверь остаются их хозяевами. В 
пустынном безмолвии и мраке катятся вольные многоводные струи, и только ветви 
наклонившихся или упавших в воду столетних дерев, противясь течению, производят 
неумолкаемый, но тихий и глухой ропот. Плеснется большая щука, переплывет реку 
порешина (поречина), нырнет выхухоль — и только; но и этот слабый шум скоро 
поглощается общим безмолвием. Смотрится только в воду разнообразное чернолесье: 
липа, осина, береза и дуб, кладя то справа, то слева, согласно стоянию солнца, косые тени 
свои на поверхность реки".

Вот описание родника и "мельницы-колотовки":

"Иногда на таких горных родниках, падающих с значительной высоты, ставят 
оренбургские поселяне нехитрые мельницы-колотовки, как их называют, живописно 
прилепляя их к крутому утесу, как ласточка прилепляет гнездо к каменной стене. Весь 
небольшой поток захватывается жёлобом или колодою, т. е. выдолбленною половинкою 
толстого дерева, которую плотно упирают в бок горы; из колоды струя падает прямо на 
водяное колесо, и дело в шляпе: ни плотины, ни пруда, ни вешняка, ни кауза... а колотовка 
постукивает да мелет себе помаленьку, и день и ночь. Нет мелева, — отодвигается колода 
в сторону, и поток снова летит вниз по крутизне горы, мгновенно собирая в один густой 
звук раздробленный шум своего паденья. Мельничная амбарушка громоздится иногда 
очень высоко на длинном неуклюжем срубе или кривых неровных стойках. Всё дрянно, 
плохо, косо, чуть липит. Нет признака искусной, правильной руки человека, ничто не 
разноречит с природой, а напротив — дополняет ее... Иногда такой ключ бьет из середины 
горы, а всего чаще из ее подошвы. Но есть родники совсем другого рода, которые 
выбиваются из земли в самых низких, болотистых местах и образуют около себя ямки или 
бассейны с водой, большей или меньшей величины, смотря по местоположению: из них 
текут ручьи. Если бассейн глубок, то кипение видно только на дне: вода выкидывается из 
его отверстий, вынося с собой песок и мелкие земляные частицы; прыгая и кружась, но 
далеко не достигая поверхности, они опускаются и устилают дно родника ровно и гладко. 
Но если бассейн мелок относительно силы ключа, то вся вода, с песком, землей и даже 
мелкими камушками, ворочается со дна и доверху, кипит и клокочет, как котел на огне. И 
горные ключи, и низменные болотные родники бегут ручейками: иные текут скрытно, 
потаенно, углубясь в землю, спрятавшись в траве и кустах; слышишь, бывало, журчанье, а 
воды не находишь; подойдешь вплоть, раздвинешь руками чащу кустарника или навес 
густой травы — пахнёт в разгоревшееся лицо свежею сыростью и наконец увидишь 
бегущую во мраке и прохладе струю чистой и холодной воды. Какая находка в жаркий 
летний день для усталого охотника! Иногда ручей бежит по открытому месту, по песку и 
мелкой гальке, извиваясь по ровному лугу или долочку. Он уже не так чист и прозрачен 
— ветер наносит пыль и всякий сор на его поверхность; не так и холоден — солнечные 
лучи прогревают сквозь его мелкую воду. Но случается, что такой ручей поникает, то есть 
уходит в землю и, пробежав полверсты или версту, иногда гораздо более, появляется 
снова на поверхность, и струя его, процеженная и охлажденная землей, катится опять, 
хотя и не надолго, чистою и холодною".

Вот отрывок "из внутренней" жизни леса:

"На ветвях дерев, в чаще зеленых листьев и вообще в лесу живут пестрые, 
красивые, разноголосые, бесконечно разнообразные породы птиц: токуют глухие и 
простые тетерева, пищат рябчики, хрипят на тягах вальдшнепы, воркуют, каждая 
по-своему, все породы диких голубей, взвизгивают и чокают дрозды, заунывно, 
мелодически перекликаются иволги, стонут рябые кукушки, постукивают, долбя деревья, 
разноперые дятлы, трубят желны, трещат сойки; свиристели, лесные жаворонки, 
дубоноски и всё многочисленное крылатое мелкое певчее племя наполняет воздух 
разными голосами и оживляет тишину лесов; на сучьях и в дуплах дерев птицы вьют свои 
гнезда, кладут яйца и выводят детей; для той же цели поселяются в дуплах куницы и 
белки, враждебные птицам, и шумные рои диких пчел. Трав и цветов мало в большом 
лесу: густая, постоянная тень неблагоприятна растительности, которой необходимы свет и 
теплота солнечных лучей; чаще других виднеются зубчатый папоротник, плотные и 
зеленые листья ландыша, высокие стебли отцветшего лесного левкоя, да краснеет кучками 
зрелая костяника; сырой запах грибов носится в воздухе, но всех слышнее острый и, 
по-моему, очень приятный запах груздей, потому что они родятся семьями, гнездами и 
любят моститься (как говорят в народе) в мелком папоротнике, под согнивающими 
прошлогодними листьями".

Вот степь весною и осенью.

"Сначала опаленные степи и поля представляют печальный, траурный вид 
бесконечного пожарища; но скоро иглы яркой зелени, как щетка, пробьются сквозь черное 
покрывало, еще скорее развернутся они разновидными листочками и лепестками, и через 
неделю всё покроется свежею зеленью; еще неделя, и с первого взгляда не узнаешь 
горелых мест. Степной кустарник, реже и менее подвергающийся огню, потому что почва 
около него бывает сырее: вишенник, бобовник (дикий персик) и чилизник (полевая 
акация) начинают цвести и распространять острый и приятный запах; особенно роскошно 
и благовонно цветет бобовник: густо обрастая иногда огромное пространство по отлогим 
горным скатам, он заливает их сплошным розовым цветом, промеж которого виднеются 
иногда желтые полосы или круговины цветущего чилизника. По другим местам, более 
отлогим, обширные пространства покрыты белыми, но не яркими, а как будто матовыми, 
молочными пеленами: это дикая вишня в цвету. Вся степная птица, отпуганная пожаром, 
опять занимает свои места и поселяется в этом море зелени, весенних цветов, цветущих 
кустарников; со всех сторон слышны: не передаваемое словами чирканье стрепетов, 
заливные, звонкие трели кроншнепов, повсеместный горячий бой перепелок, трещанье 
кречеток. На восходе солнца, когда ночной туман садится благодатною росою на землю, 
когда все запахи цветов и растений дышат сильнее, благовоннее, — невыразимо 
очаровательна прелесть весеннего утра в степи... Всё полно жизни, свежо, ярко, молодо и 
весело! Таковы степные места в Оренбургской губернии в продолжение мая..."

"Осенью ковылистые степи совершенно изменяются и получают свой особенный, 
самобытный, ни с чем не схожий, чудный вид: выросшие во всю свою длину и вполне 
распустившиеся перлово-сизые волокна ковыля при легком дуновении ветерка уже 
колеблются и струятся мелкою, слегка серебристою зыбью. Но сильный ветер, 
безгранично властвуя степью, склоняет до пожелтевших корней слабые, гибкие кусты 
ковыля, треплет их, хлещет, рассыпает направо и налево, бьет об увядшую землю, несет 
по своему направлению, и взору представляется необозримое пространство, всё 
волнующееся и всё текущее в одну сторону. Для непривычных глаз такое зрелище сначала 
ново и поразительно; никакое течение воды на него не похоже, но скоро своим 
однообразием оно утомляет зрение, производит даже головокруженье и наводит какое-то 
унынье на душу. Степные же места не ковылистые в позднюю осень имеют вид еще более 
однообразный, безжизненный и грустный, кроме выкошенных луговин, на которых, около 
круглых стогов потемневшего от дождя сена, вырастает молодая зеленая отава; станицы 
тудаков и стрепетов любят бродить по ней и щипать молодую траву; даже гуси 
огромными вереницами, перемещаясь с одной воды на другую, опускаются на такие 
места, чтобы полакомиться свежею травкою".

Но автор умеет говорить не об одной природе: послушайте, как дикие гуси летают 
на кормеж, как токуют тетерева:

"Наконец подросли, выровнялись, поднялись гусята и стали молодыми гусями; 
перелиняли, окрепли старые, выводки соединились с выводками, составились станицы, и 
начались ночные, или, правильнее сказать, утренние и вечерние экспедиции для 
опустошения хлебных полей, на которых поспели не только ржаные, но и яровые хлеба. 
За час до заката солнца стаи молодых гусей поднимаются с воды и под предводительством 
старых летят в поля. Сначала облетят большое пространство, высматривая, где им будет 
удобнее расположиться, подальше от проезжих дорог или работающих в поле людей, 
какой хлеб будет посытнее, и наконец опускаются на какую-нибудь десятину или загон. 
Гуси предпочтительно любят хлеб безосый, как-то: гречу, овес и горох, но если не из чего 
выбирать, то едят и всякий. Почти до темной ночи изволят они продолжать свой долгий 
ужин; но вот раздается громкое призывное гоготание стариков; молодые, которые, жадно 
глотая сытный корм, разбрелись во все стороны по хлебам, торопливо собираются в кучу, 
переваливаясь передами от тяжести набитых не в меру зобов, перекликаются между 
собой, и вся стая с зычным криком тяжело поднимается, летит тихо и низко, всегда по 
одному направлению, к тому озеру или берегу реки, или верховью уединенного пруда, на 
котором она обыкновенно ночует. Прилетев на место, гуси шумно опускаются на воду, 
распахнув ее грудью на обе стороны, жадно напиваются и сейчас садятся на ночлег, для 
чего выбирается берег плоский, ровный, не заросший ни кустами, ни камышом, чтоб 
ниоткуда не могла подкрасться к ним опасность. От нескольких ночевок большой стаи 
примнется, вытолочется трава на берегу, а от горячего их помета покраснеет и высохнет. 
Гуси завертывают голову под крыло, ложатся, или лучше сказать, опускаются на брюхо и 
засыпают. Но старики составляют ночную стражу и не спят поочередно или так чутко 
дремлют, что ничто не ускользает от их внимательного слуха. При всяком шорохе 
сторожевой гусь тревожно загогочет, и все откликаются, встают, выправляются, 
вытягивают шеи и готовы лететь; но шум замолк, сторожевой гусь гогочет совсем другим 
голосом, тихо, успокоительно, и вся стая, отвечая ему такими же звуками, снова 
усаживается и засыпает. Так бывает не один раз в ночь, особенно уже в довольно длинные 
сентябрьские ночи. Если же тревога была не пустая, если точно человек или зверь 
приблизится к стае, быстро поднимаются старики, и стремглав бросаются за ними 
молодые, оглашая зыбучий берег и спящие в тумане воды и всю окрестность таким 
пронзительным, зычным криком, что можно услышать его за версту и более... И вся эта 
тревога бывает иногда от хорька и даже горностая, которые имеют наглость нападать на 
спящих гусей. Когда же ночь проходит благополучно, то сторожевой гусь, едва забелеет 
заря на востоке, разбудит звонким криком всю стаю, и она снова, вслед за стариками, 
полетит уже в знакомое поле и точено тем же порядком примется за ранний завтрак, какой 
наблюдала недавно за поздним ужином. Снова набиваются едва просиженные зобы, и 
снова по призывному крику стариков, при ярких лучах давно взошедшего солнца, 
собирается стая и летит уже на другое озеро, плесо реки или залив пруда, на котором 
проводит день..."

"В исходе марта начнет сильно пригревать солнышко, разогреется остывшая кровь 
в косачах, проснется безотчетное стремление к совокуплению с самками, и самцы 
начинают токовать, то есть, сидя на деревьях, испускать какие-то глухие звуки, изредка 
похожие на гусиное шипение, а чаще на голубиное воркованье или бормотанье, слышное 
весьма далеко в тишине утренней зари, на восходе солнца. Вероятно, многим удавалось 
слышать, не говоря об охотниках, "вдали тетеревов глухое токованье", и, верно, всякий 
испытывал какое-то неопределенное, приятное чувство. В самих звуках ничего нет 
привлекательного для уха, но в них бессознательно чувствуешь и понимаешь общую 
гармонию жизни в целой природе... Итак, косач пускается токовать: сначала токует не 
подолгу, тихо, вяло, как будто бормочет про себя, и то после сытного завтрака, набивши 
полный зоб надувающимися тогда древесными почками. Потом, с прибавлением теплоты 
воздуха, с каждым днем токует громче, дольше, горячее и, наконец, доходит до 
исступления: шея его распухает; перья на ней поднимаются, как грива, брови, спрятанные 
во впадинках, прикрытые в обыкновенное время тонкой сморщенной кожицей, 
надуваются, выступают наружу, изумительно расширяются, и красный цвет их получает 
блестящую яркость. Косачи рано утром, до солнечного всхода, похватав уже кое-как 
несколько корма (видно, и птице не до пищи, когда любовь на уме), слетаются на 
избранное заранее место, всегда удобное для будущих подвигов. Это бывает или чистая 
поляна в лесу, или луг между дерев, растущих на опушке и иногда стоящих на открытом 
поле, преимущественно на пригорке. Такое место, неизменно посещаемое, всегда одно и 
то же, называется током или токовищем. Надобно постоянное усилие человека, чтоб 
заставить тетеревов бросить его и выбрать другое. Даже сряду несколько лет токи бывают 
на одних и тех же местах. Косачи, сидя на верхних сучьях дерев, беспрерывно опуская 
головы вниз, будто низко кланяясь, приседая и выпрямляясь, вытягивая с напряжением 
раздувшуюся шею, шипят со свистом, бормочат, токуют, и, при сильных движениях, 
крылья их несколько распускаются для сохранения равновесия. Они час от часу приходят 
в большую ярость: движения ускоряются, звуки сливаются в какое-то клокотанье, косачи 
беснуются, и белая пена брызжет из их постоянно разинутых ртов... Вот откуда родилась 
старинная басня, которой, впрочем, уже давно никто не верит, будто тетеревиные самки, 
бегая по земле, подхватывают и глотают слюну, падающую из ртов токующих на деревьях 
самцов, и тем оплодотворяются. Но не напрасно оглашается окрестность горячими 
призывами косачей, несколько времени токующих уединенно: курочки уже давно 
прислушивались к ним и, наконец, начинают прилетать на тока; сначала садятся на 
деревья, в некотором отдалении, потом подвигаются поближе, но никогда не садятся 
рядом, а против косачей".

Вот пример мастерства и отчетливости в описании наружного вида птицы 
миловидной куропатки:

"Серая куропатка, по моему мнению, если не лучшая, то одна из лучших птиц во 
всех породах степной и лесной дичи, кроме вальдшнепа. Как красивы ее пестрые, темные, 
красно-желтые, коричневые и светло-серые перья! Как она стройно, кругло и крепко 
сложена! Как она жива, проворна, ловка и миловидна во всех своих движениях!

Величиною эта бойкая птичка будет на взгляд несколько больше русского голубя, 
но гораздо его мясистее: она будет с цыпленка в полкурицы. Она имеет под горлышком и 
около носика перья красноватые или светло-коричневые, такого же цвета нижние 
хвостовые перья и, в виде подковы, пятна на груди или на верхней половине хлупи, 
которые несколько больше, ярче и темнее; красноватые поперечные полоски лежат по 
серым перьям боков. Зоб и часть головы серо-дымчатые; на верхней, первой половине 
красновато-пестрых крыльев виднеются белые дольные полоски, узенькие, как ниточки, 
которые есть не что иное, как белые стволинки перьев; вторая же, крайняя половина 
перьев испещрена беловатыми поперечными крапинками по темно-сизоватому полю; 
ножки рогового цвета, мохнатые только сверху, до первого сустава, как у птицы, 
назначенной для многого беганья по грязи и снегу..."

Но мы бы никогда не кончили, если б захотели выписывать всё прекрасное в книге 
г. А—ва. Повторяем, мы об ней еще поговорим в скором времени — и поговорим 
подробно. Теперь же нам остается пожелать ей, к чести читателей вообще и охотников в 
особенности, самый блестящий успех, самое обширное распространение. Эту книгу 
нельзя читать без какого-то отрадного, ясного и полного ощущения, подобного тем 
ощущениям, которые возбуждает в вас сама природа; а выше этой похвалы мы никакой не 
знаем.



ЗАПИСКИ РУЖЕЙНОГО ОХОТНИКА ОРЕНБУРГСКОЙ ГУБЕРНИИ. С. А —ва. 
Москва.

1852

(Письмо к одному из издателей "Современника")


"Делу время и потехе час".
Из книги, называемой: "Урядник, или Новое уложение и 
устроение чина Сокольничия пути".


В течение нынешнего лета вы не однажды напоминали мне, любезный Н(иколай) 
А(лексеевич), обещание мое поговорить подробнее в вашем журнале о прекрасной книге 
С. А — ва; я до нынешнего дня не мог сдержать своего слова: как настоящий охотник — 
охотник душою и телом — я почти всё это время не выпускал ружья из рук, а до пера не 
касался вовсе.

Но теперь у нас зима; второго октября ударил первый мороз, а третьего октября с 
утра поднялась снеговая вьюга и до сих пор не прекращается; поля вдруг побелели; долго 
охотиться нет возможности; на дворе, говоря словами русской песни, кутит, мутит, в глаза 
несет; неделю тому назад я еще стрелял вальдшнепов десятками, а теперь с трудом 
убьешь парочку: "толкнули" их, как выражаются охотники, эти жестокие ранние холода. 
Всегда тяжел и невесел приход "волшебницы"-зимы, но особенно печально ее появление, 
когда она нагрянет так рано, как в нынешнем году. Осени не было у нас, осень убила она 
— осень со всей ее тихой красотой, с ее "пышным увяданьем"... Жутко подумать, что уже 
в начале октября у нас стала зима... Резко отделяясь на мертвой белизне победоносного 
снега, свежая, не успевшая еще увянуть, зелень берез, и в особенности тополей, кажется 
какой-то ложью и насмешкой. Сидя в четырех стенах своей комнаты, вспомнил я о моем 
обещании: я не мог охотиться, но мысли мои всё еще были заняты охотой; я с жадностию 
взялся за перо и вот пишу для "Современника" критику "Записок оренбургского 
ружейного охотника" — книги, не сходившей с моего стола с самого моего приезда в 
деревню.

Но, говоря правду, я пишу не критику, потому что в книге г. А — ва критиковать 
нечего или почти нечего. Небольшие неверности, недомолвки, промахи, попадающиеся в 
ней, уже все или почти все перечислены и замечены в 8-й книге "Москвитянина", в весьма 
дельной статье, подписанной буквами В. В. Эти же самые буквы встречаются в том же 
журнале под рядом небольших рассказов о подмосковной охоте, — рассказов, 
отличающихся верностию тона, безыскусственностию изложения и показывающих 
притом в авторе охотника страстного и опытного. Главную ошибку (о пороховой мерке) 
сам г. А—в старался исправить особым объявлением, напечатанным в "Московских 
ведомостях". Мы от себя прибавим только то, что "Записки оренбургского охотника" не 
книга вроде "Chasseur au chien d'arret" Эльзеара Блаза, которая почитается классическим 
сочинением для французской охоты. "Записки" г. А—ва не охотничья книга в строгом 
смысле, они не могут служить полным руководством для начинающего охотника, хотя 
драгоценные замечания и советы попадаются на каждой почти странице; сам автор это 
чувствует. Вот что он говорит в самом начале своей книги: "Я думал сначала говорить 
подробно в моих записках вообще о ружейной охоте, то есть не только о стрельбе, о дичи, 
о ее нравах и местах жительства в Оренбургской губернии, но также о легавых собаках, 
ружьях, о разных принадлежностях охоты и вообще о всей технической ее части. Теперь, 
принявшись за это дело, я увидел, что в продолжение того времени, как я оставил ружье, 
техническая часть ружейной охоты далеко ушла вперед и что я не знаю ее близко и 
подробно в настоящем, современном положении".

Действительно, в течение двадцати пяти лет, которые протекли с тех пор, как 
почтенный г. А—в перестал охотиться, и собаки, и ружья, и ружейные принадлежности — 
всё изменилось: французские, курляндские собаки не пользуются прежнею известностию; 
маркловские собаки прогремели было и пали совершенно; английские собаки пошли в 
гору, особенно пойнтеры {Пойнтерами (pointer от to point — показывать) называются 
английские собаки с короткой шерстью; сеттерами (а не цеттерами: setter от to set — 
ставить, сажать) называются длинношерстные собаки. Кроме того, эти две породы 
отличаются складом тела, поиском и в особенности стойкой: пойнтер стоит, вытянув и 
подняв голову, словно "показывает"; сеттер приседает, иногда ложится. Обе породы ищут 
вскачь; но пойнтер скачет красивым галопом, сеттер — во всю прыть; у пойнтеров чутье 
гораздо тоньше и "выше"; сеттер большею частию останавливается вдруг, круто; должно 
сознаться, что он нередко проходит, или, говоря правильнее, пролетает мимо дичи. 
Сеттеры вообще чрезвычайно горячи и в лесу негодны вовсе, зато в болоте "метут" на 
славу. Главный упрек, который делают пойнтерам, состоит в том, что они зябки и, так же 
как сеттеры, неохотно подают дичь. Известно, что у англичан для этого держатся особого 
рода собаки: ретриверы — retrievers, то есть отыскатели.} кровные и полукровные; 
полукровные едва ли не лучше в нашем климате. Насчет сеттеров, которые так 
понравились было сперва за быстрый поиск, неутомимость и незябкость, мнения 
начинают разделяться. Английские ружья Мантона, Мортимера, Пордея заменили не 
только Моргенротов и Штарбусов, но даже Лепажей; немецкие, венские и пражские ружья 
совсем вышли из употребления; за ними осталось только преимущество дешевизны, при 
довольно прочной отделке; но если не наши тульские, то варшавские, Беккера, стоят, 
конечно, выше их. Двадцать пять лет тому назад еще не возникал вопрос (сознаюсь 
откровенно, для меня самого не вполне разрешенный) — вопрос о том, должно ли 
почитать изобретение ружей, заряжающихся сзади (a la Robert или Lefaucheux), шагом 
вперед в искусстве или, напротив, пустой и бесплодной попыткой? суждено ли им 
вытеснить ружья, заряжающиеся через дуло, или нет? Много выгод представляют ружья a 
la Robert, но и невыгод много; обо всем этом вы ни слова не найдете у г. А—ва. Э. Блаз 
посвятил целую главу этому вопросу. Он кончает тем, что отвергает ружья a la Robert; но 
граф Ланжель, автор книги "Hygiene des chasseurs", стоит за них. Далее: кто из охотников 
станет употреблять теперь неуклюжие, тяжеловесные патроны вместо изящных и прочных 
пороховниц и дробовиков Диксона и других английских мастеров; несносные пыжи — 
вместо чистых и щеголеватых флястов! Что же касается до пистонов, то хотя автор и 
никогда не стрелял с ними (см. "3. Р. О.", стр. 222 — в наше время это просто кажется 
невероятным!), однако он отдает им полную справедливость (пороховниц и дробовиков 
он не признает удобными и придерживается старинного патронташа); но он ни слова не 
говорит и не мог сказать о новейших усовершенствованиях по этому делу; не упоминает 
об английских темных пистонах, о французских граненых, с буквою G. (Gevelot), которые, 
кроме того, что никогда не осекаются (английские, с двойным дном, даже можно перед 
выстрелом класть в воду) и не разлетаются, подобно австрийским, с буквами S. В., 
известной фабрики Sellier и Bellot, или нашим доморощенным безыменным колпачком, 
которые осекаются даже в сухую погоду и своими осколками то и дело наносят стрелку 
раны в руку или щеку. Кстати, насчет пистонниц: я долго разделял мнение многих 
опытных охотников о них; действительно, все придуманные до сих пор пистонницы 
оказывались неудовлетворительными; наконец, в прошлом году появилась одна машинка 
английского изобретения, совершенно достигающая своей цели. Машинка эта состоит в 
маленькой замшевой круглой сумочке на поясе, с такой же крышей, на пружине; вы 
отправляетесь за пистоном — крышка уступает давлению ваших пальцев и тотчас 
захлопывается сама, как только вы достали пистон. Это чрезвычайно удобно и очень 
просто, как яйцо Колумба, как Паскалева тачка. Правила, предлагаемые автором для 
дрессирования собак, очень верны; нам приятно видеть, что даже двадцать лет тому назад 
г. А—в не одобрял парфорсов и прочих штук и фокусов немецкой дрессировки, которая 
господствовала в то время. Действительно, приучите дома собаку к послушанию, к апелю, 
к слову: назад! заставьте ее, шутя, подавать вам бумажку или перчатку (но никак не 
камень или даже ключ, как советует г. А—в) — и отправляйтесь с нею потом в поле: если 
в ней есть кровь, порода {Я знаю, что многие восстают против такого значения "породы"; 
сколько раз мне приходилось слышать рассказы о необыкновенной мужичьей собаке, 
полудворняжке и т. д. Но исключение только подтверждает правило; одна некровная 
собака из сотни может удаться, зато остальные никуда не годятся; точно так, как иное 
ружье, заплаченное в Туле двадцать пять р. ас., может бить удивительно, особенно пока не 
стерлись в дуле следы сверла... Но что ж это доказывает? Я на своем веку видел только 
одну необыкновенную по чутью собаку у мужика; с виду она действительно походила на 
дворняжку. Но, при всех своих качествах, она не стояла более двадцати секунд, и ее 
владелец должен был "ухитряться" и поспевать за ней. С другой стороны, я готов 
сознаться, что далеко не все собачьи породы, годные для охоты с ружьем, надлежащим 
образом исследованы; я во Франции видел жесткошерстных брусбартов пли пуделей 
(barbets), совершенно различного от легавых собак вида, которые для болотной и речной 
охоты мне показались превосходными.} — а это главное, — ваша собака скоро поймет, 
чего вы от нее требуете. В нынешнем году я испытал это на деле: я в первый раз взял на 
охоту молодую собаку из полукровных английских (правда, дочь отличной матери), 
которую я сам воспитывал дома; и, несмотря на то, что она, по робости своего нрава, 
целых шесть недель боялась звука выстрела и лишь всё издали кралась за мной, — как 
только она решилась в один прекрасный день броситься на черныша, убитого в десяти 
шагах от нее, успехи ее изумили меня самого; дней через пятнадцать она уже работала, 
как опытная собака, стояла мертво, подавала отлично, — словом, совершенно заменила 
мне свою, к сожалению, стареющуюся мать...

Но возвратимся к книге г. А—ва. Из всего сказанного мною следует, что 
техническая ее часть довольно слаба и неполна, — она, говоря высокопарным слогом, 
отстала от современного состояния науки; но, повторяю, сам автор не отрицает этого, и 
притом техническая часть его записок заключается всего в тридцати четырех страницах, 
за которые любители охоты все-таки должны быть благодарны г. А—ву, особенно за 
отличные советы насчет стрельбы, на стр. 31, 32, 33. Его первое правило: "Никогда не 
думать о том, что дашь промах", напоминает мне поговорку одного старого московского 
охотника, давно уже умершего, Л. И. Татаринова, которого я знавал в ранней молодости. 
"Стрелки, — говаривал он, — разделяются на три класса: бывают между ними ахалы, 
пукалы и шлепалы. Ахалы только ахают, когда вскакивает дичь; пукалы стреляют и не 
попадают; шлепалы стреляют и попадают. Из пукалы может еще выйти шлепал; из 
ахалы— никогда". За этими тридцатью четырьмя страницами вступления начинается 
собственно книга.

И что за прелесть эта книга! сколько в ней свежести, грации, наблюдательности, 
понимания и любви природы!.. Но я замечаю, что вдаюсь в восклицания, а в критике это, 
говорят, не годится. Стану рассуждать обстоятельно.

Книгу г. А—ва можно рассматривать с двух точек зрения: с точки зрения охотника 
и с точки зрения естествоиспытателя. Начну с первой.

Я уверен, что всякий охотник, которому придется прочесть "Записки" г. А—ва, 
будет в особенности привлечен и тронут искренней и горячей любовью автора к своему 
делу — к благородному занятию охотой, — добросовестностью его страсти. Мне скажут, 
что в сущности охота пустячки, "мгновенная" забава и не заслуживает таких сильных 
выражений; но, кроме того, что, по моему мнению, без искренней преданности своему 
делу даже пустяки никому не удаются, я бы мог привести поразительные доказательства 
тому, что охота в человеческой жизни, в истории человечества занимает не последнее 
место. Всем известно, что значило право охоты в европейском мире не только в течение 
средних веков, но даже до позднейших времен (отмена законов, касавшихся до дичи — 
game laws, составляла одно из важнейших преобразований, произведенных графом Греем 
только в 31 году), и потому я не стану настаивать на постановления Генриха IV, на то, 
сколько замечательных людей были страстными охотниками, и т. д., — замечу только, что 
охоту по справедливости должно почесть одним из главнейших занятий человека. Не 
говоря уже о библейском Немвроде и других азиатских царях-охотниках, изображения 
которых сохранились на остатках древнейших дворцов и храмов, стоит вспомнить то 
место в одиннадцатой песне "Одиссеи", где Улисс в числе теней старинных героев, 
вызванных им, по совету Цирцеи, из Аида, видит мифического великана Ориона:

Подле него (Миноса) и Ориона чудовищного увидал я:
Толпы диких зверей гнал он перед собою
Которых сам он некогда убил на пустынных горных вершинах...
Палицу держал он в руках из несокрушимого железа.

И русские люди с незапамятных времен любили охоту. Это подтверждают наши 
песни, наши сказания, все предания наши. Да и где же и охотиться, как не у нас: кажется, 
есть где и есть по чем {Справедливость требует заметить, что, к сожалению, число дичи у 
нас быстро уменьшается; причины этого уменьшения двоякие: одни утешительные — 
осушка болот и пр., другие не столь отрадные: истребление лесов и привычка наших 
охотников не жалеть "маток"; обыкновение крыть куропаток зимой также чрезвычайно 
вредно.}. Витязи времен Владимира стреляли белых лебедей и серых уток на заповедных 
лугах. Мономах в завещании своем оставил нам описание своих битв с турами и 
медведями; достойный отец великого сына, один из мудрейших русских царей, Алексей 
Михайлович, страстно любил охоту. Все слышали об его "Уряднике, или Новом уложении 
и устроении чина Сокольничия пути" {См. "Древнюю Вивлиофику" Новикова. Изд. 2, 
часть III, стр. 430}; менее известны его письма к одному из бояр своих, сообщенные 
археографической комиссией. В них царь рассказывает ему свои "выезды". Вообще охота 
свойственна русскому человеку: дайте мужику ружье, хоть веревками связанное, да 
горсточку пороху, и пойдет он бродить, в одних лаптишках, по болотам да по лесам, с 
утра до вечера. И не думайте, чтобы он стрелял из него одних уток: с этим же ружьем 
пойдет он караулить медведя на "овсах", вобьет в дуло не пулю, а самодельный кой-как 
сколоченный жеребий — и убьет медведя; а не убьет, так даст медведю себя поцарапать, 
отлежится, полуживой дотащится до дому и, коли выздоровеет, опять пойдет на того же 
медведя с тем же ружьем. Правда, случится иногда, что медведь его опять поломает; но 
ведь русским же человеком сложена пословица, что зверя бояться — в лес не ходить. Этой 
общей, повсюду распространенной страсти русского, — страсти, сокровеннейшие корни 
которой, быть может, следует искать в самом его полувосточном происхождении и 
первоначальных кочующих привычках, — как нельзя более соответствует книга г. А—ва: 
она дышит ею, проникнута ей вся. Я сам не бывал в Оренбургской губернии, но я рад, что 
г. А—в именно там охотился — в этих величавых, изобилующих дичью степях, так 
прекрасно им описанных {См. "З<аписки> р<ужейного> о<хотника>", стр. 231.}; они-то, 
мне кажется, и придали его страсти увлекательную искренность и силу, а кисти его — 
свободу и ширину.

Теперь мне следует, по обещанию, сказать несколько слов о том, как будут взирать 
естествоиспытатели на сочинение г. А—ва. Сам я, вы знаете, не имею чести принадлежать 
к их сословию; но я страстно люблю природу, особенно в живых ее проявлениях, и 
потому позволю сказать себе несколько слов о "Записках ружейного охотника" и с этой 
точки зрения. Человека не может не занимать природа, он связан с ней тысячью 
неразрывных нитей: он сын ее; сочувствие, которое возбуждает в душе жизнь существ 
низших, столь похожих на человека своим внешним видом, внутренним устройством, 
органами чувств и ощущений, несколько напоминает тот живой интерес, который каждый 
из нас принимает в развитии младенца. Все мы точно любим природу, — по крайней мере 
никто не может сказать, что он ее положительно не любит; но и в этой любви часто 
бывает много эгоизма. А именно: мы любим природу в отношении к нам; мы глядим на 
нее, как на пьедестал наш. Оттого, между прочим, в так называемых описаниях природы 
то и дело либо попадаются сравнения с человеческими душевными движениями ("и весь 
невредимый хохочет утес" и т. п.), либо простая и ясная передача внешних явлений 
заменяется рассуждениями по их поводу {Главным образцом поэзии такого рода может 
служить В. Гюго (см. его "Orientales"). Трудно исчислить, сколько эта ложная манера 
нашла себе подражателей и поклонников, и между тем ни один его образ не останется: 
везде видишь автора вместо природы; а человек только и силен тогда, когда он на нее 
опирается.}.

Между тем такого рода воззрение совершенно не согласно с истинным смыслом 
природы, с ее основным направлением. Бесспорно, вся она составляет одно великое, 
стройное целое — каждая точка в ней соединена со всеми другими, — но стремление ее в 
то же время идет к тому, чтобы каждая именно точка, каждая отдельная единица в ней 
существовала исключительно для себя, почитала бы себя средоточием вселенной, 
обращала бы всё окружающее себе в пользу, отрицала бы его независимость, завладела бы 
им как своим достоянием. Для комара, который сосет вашу кровь, — вы пища, и он так же 
спокойно и беззазорно пользуется вами, как паук, которому он попался в сети, им самим, 
как корень, роющийся во тьме, земляною влагой. Обратите в течение нескольких 
мгновений ваше внимание на муху, свободно перелетающую с вашего носа на кусок 
сахару, на каплю меда в сердце цветка, — и вы поймете, что я хочу сказать, вы поймете, 
что она решительно настолько же сама по себе — насколько вы сами по себе. Как из этого 
разъединения и раздробления, в котором, кажется, всё живет только для себя, — как 
выходит именно та общая, бесконечная гармония, в которой, напротив, всё, что 
существует, — существует для другого, в другом только достигает своего примирения или 
разрешения — и все жизни сливаются в одну мировую жизнь, — это одна из тех 
"открытых" тайн, которые мы все и видим и не видим. Говорить об этом заманчиво — по 
оно повело бы меня слишком далеко; я удовольствуюсь тем, что напомню вам известные 
страницы Гёте о природе — и приведу два, три слова, им сказанные:

"Природа проводит бездны между всеми существами, и все они стремятся 
поглотить друг друга. Она всё разъединяет, чтобы всё соединить..."

"Ее венец — любовь. Только через любовь можно к ней приблизиться..."

"Кажется, она только и хлопочет о том, чтобы создавать личности, — и личности 
ей ничего не значат. Она беспрестанно строит и беспрестанно разрушает..."

Если только "через любовь" можно приблизиться к природе, то эта любовь должна 
быть бескорыстна, как всякое истинное чувство: любите природу не в силу того, что она 
значит в отношении к вам, человеку, а в силу того, что она вам сама по себе мила и 
дорога, — и вы ее поймете.

Возвращаясь к книге г. А—ва, я не могу не отдать ему должной справедливости. 
Он смотрит на природу (одушевленную и неодушевленную) не с какой-нибудь 
исключительной точки зрения, а так, как на нее смотреть должно: ясно, просто и с полным 
участием; он не мудрит, не хитрит, не подкладывает ей посторонних намерений и целей: 
он наблюдает умно, добросовестно и тонко; он только хочет узнать, увидеть. А перед 
таким взором природа раскрывается и дает ему "заглянуть" в себя. Оттого вы будете 
смеяться, но я вас уверяю, что когда я прочел, например, статью о тетереве, мне, право, 
показалось, что лучше тетерева жить невозможно...

Автор перенес в изображение этой птицы ту самую законченность, ту 
округленность каждой отдельной жизни, о которой мы говорили выше, и т. д. и т. д. Если 
б тетерев мог рассказать о себе, он бы, я в том уверен, ни слова не прибавил к тому, что о 
нем поведал нам г. А—в. То же самое должно сказать о гусе, утке, вальдшнепе, — словом, 
обо всех птичьих породах, с которыми он нас знакомит. Немцы считают гуся, эту 
обдуманную осторожную птицу, глупым; русский человек, напротив, заметил, что даже 
гром обращает на себя внимание гуся; действительно, при каждом ударе он, скривив 
голову, смотрит в небо. Правда, он от этого нисколько не становится умнее, но эту участь 
он разделяет со многими философами. Говоря без шуток, я не могу довольно 
налюбоваться птичьими "физиологиями" г. А—ва. Я вовсе не намерен сравнивать его с 
Бюффоном и не дерзаю отрицать великих заслуг "отца естественной истории", но я 
должен сознаться, что такие блестящие риторические описания, каково, например, всем 
нам с детства известное описание коня: "Конь самое благородное завоевание человека" и 
т. д., в сущности очень мало знакомят нас с теми животными, которым они посвящены. 
Мне, право, кажется, что такого рода красноречивые разрисовки представляют гораздо 
меньше затруднений, чем настоящие, теплые и живые описания, точно так же, как 
несравненно легче сказать горам, что они "побеги праха к небесам", утесу — что он 
"хохочет", молнии — что она "фосфорическая змея", чем поэтически ясно передать нам 
величавость утеса над морем, спокойную громадность гор или резкую вспышку молнии... 
И оно понятно: ничего не может быть труднее человеку, как отделиться от самого себя и 
вдуматься в явления природы... Гремите, не сходя с места, всеми громами риторики: вам 
большого труда это не будет стоить; попробуйте понять и выразить, что происходит хотя 
бы в птице, которая смолкает перед дождем, и вы увидите, как это нелегко.

В силу всех вышеизложенных причин я воображаю, что всякий естествоиспытатель 
с истинным наслаждением перечтет книгу г. А—ва. Покойный Одюбон пришел бы, я 
думаю, от нее в умиление. Знаете ли вы, например, что одной из самых великих 
трудностей в естественной истории почитаются верные изображения наружного вида и 
цвета птиц? Посмотрите, как они все удались г. А—ву. Я тем более уверен в успехе 
"Записок ружейного охотника" между естествоиспытателями, что наука их в последнее 
время приняла направление более положительное и практическое, или, говоря точнее, 
направление, обращенное более на живое наблюдение и изучение природы, чем на 
составление тех иногда поэтических и глубоких, но почти всегда темных и 
неопределенных гипотез, которыми Шеллинг вскружил головы в начале нынешнего 
столетия.

Скажу еще несколько слов о слоге "Записок" г. А—ва. Слог его мне чрезвычайно 
нравится. Это настоящая русская речь, добродушная и прямая, гибкая и ловкая. Ничего 
нет вычурного и ничего лишнего, ничего напряженного и ничего вялого — свобода и 
точность выражения одинаково замечательны. Эта книга написана охотно и охотно 
читается. Я уже неоднократно замечал, как мастерски умеет г. А—в описывать (некоторые 
отрывки были помещены в апрельской книжке "Современника"). Теперь мне хочется 
обратить ваше внимание на следующее обстоятельство. Бывают тонко развитые, 
нервические, раздражительно-поэтические личности, которые обладают каким-то 
особенным воззрением на природу, особенным чутьем ее красот; они подмечают многие 
оттенки, многие часто почти неуловимые частности, и им удается выразить их иногда 
чрезвычайно счастливо, метко и грациозно; правда, большие линии картины от них либо 
ускользают, либо они не имеют довольно силы, чтобы схватить и удержать их. Про них 
можно сказать, что им более всего доступен запах красоты, и слова их душисты. 
Частности у них выигрывают насчет общего впечатления. К подобным личностям не 
принадлежит г. А—в, и я очень этому рад. Он и тут не хитрит, он не подмечает ничего 
необыкновенного, ничего такого, до чего добираются "немногие"; но то, что он видит, 
видит он ясно, и твердой рукой, сильной кистью пишет стройную и широкую картину. 
Мне кажется, что такого рода описания ближе к делу и вернее: в самой природе нет 
ничего ухищренного и мудреного, она никогда ничем не щеголяет, не кокетничает; в 
самых своих прихотях она добродушна. Все поэты с истинными и сильными талантами не 
становились в "позитуру" пред лицом природы; они не старались, как говорится, 
"подслушать, подсмотреть" ее тайны; великими и простыми словами передавали они ее 
простоту и величие: она не раздражала их, она их воспламеняла; но в этом пламени не 
было ничего болезненного. Вспомните описания Пушкина, Гоголя или хотя то знаменитое 
место в "Короле Лире", где Эдгар описывает слепому Глостеру крутой морской берег, 
который будто падает отвесно у самых его ног:

Подойдите, сэр... Вот то место. Остановимтесь. Как страшно!
Как кружится голова! так низко ронять свои взоры...
Галки и вороны, которые вьются там в воздухе на средине расстояния,
{...that wing the midway air... Непереводимо.}
Кажутся едва ли так велики, как мухи. На полпути вниз
Висит человек, собирающий морские травы... ужасное ремесло !
Он мне кажется не больше своей головы.
Рыбаки, которые ходят по прибережью,
Точно мыши; а тот высокий корабль на якоре
Уменьшился до размера своей лодки; его лодка — плавающая точка,
Как бы слишком малая для зрения... Шумный прибой,
Который кипит и ропщет на бесчисленных каменьях, 
— Здесь его не слышно... слишком высоко. Я больше глядеть не стану.

Всего две-три черты; поэт не желает ни сказать что-нибудь необыкновенное, ни 
найти в картине, которая является его глазам, особенных не подмеченных еще черт; с 
верным инстинктом гения придерживается он одного главного ощущения — ощущения 
высоты, с которой глядит Эдгар, и уменьшения всех предметов, — и между тем, возможно 
ли еще что-нибудь прибавить? Древние греки так же просто взирали на природу; можно 
бы привести множество доказательств тому... Впрочем, они имели перед нами 
преимущество великое: в их счастливых устах поэзия впервые заговорила звучным и 
сладким языком о человеке и природе. (Признаюсь, я не умею сочувствовать литературам, 
предшествовавшим греческой.) Оттого ничего не может сравниться с бессмертной 
молодостью, с свежестью и силой первых впечатлений, которыми веет нам от песней 
Гомера. Я сейчас упомянул о Пушкине: отношения этого, по духу своему действительно 
древнего, поэта {Пушкин заслуживает название древнего по духу поэта гораздо более, чем 
элегантный полуфранцуз, впрочем даровитый, Андрей Шенье; но по этому поводу можно 
бы написать целую статью. Подобная статья была бы своевременна теперь, когда 
развелось такое множество подражателей Андрея Шенье и древних, — подражателей, 
старающихся выдать тщедушную бедность своего вымысла за строгое чувство меры, 
присущее греческой фантазии, трусливое любезничанье своего бессилия — за спокойную 
грацию античной силы.} к природе так же просты, естественны, как у древних, и, при всей 
смелости поэтических образов, совершенно здравы. Кто не знает его "Тучи"? Не откажу 
себе в удовольствии выписать всё это стихотворение:

Последняя туча рассеянной бури!
Одна ты несешься по ясной лазури,
Одна ты наводишь унылую тень,
Одна ты печалишь ликующий день.
Ты небо недавно кругом облегала,
И молния грозно тебя обвивала,
И ты издавала таинственный гром
И алчную землю поила дождем.
Довольно, сокройся! Пора миновалась,
Земля освежилась, и буря промчалась.
И ветер, лаская листочки древес,
Тебя с успокоенных гонит небес.

Удивительно!.. Словом, описывая явления природы, дело не в том, чтобы сказать 
всё, что может прийти вам в голову: говорите то, что должно прийти каждому в голову, — 
но так, чтобы ваше изображение было равносильно тому, что вы изображаете, и ни вам, 
ни нам, слушателям, не останется больше ничего желать.

Но наше удивленное сочувствие к таким образам, к таким звукам не должно 
сделать нас несправедливыми к тем полуженским поэтическим личностям, о которых я 
упоминал выше, и счастливые, вкрадчивые стихи Тютчева или Фета найдут отголосок в 
нашем сердце. Я хотел только сказать, что г. А—в пошел не по их дороге, и, повторяю, его 
манера как нельзя более идет к добродушно-умному, ясному и мужественному тону всей 
книги.

Письмо мое вышло довольно длинно, а между тем сколько мне бы хотелось еще 
сказать вам: сообщить собственные наблюдения, поговорить о так называемых 
охотничьих "удачах и неудачах", об охотничьих суеверьях, преданиях и поверьях. Но я 
боюсь утомить и ваше внимание и внимание читателя. Отложу всё это до другого письма, 
которое вы получите вскоре. Ограничусь теперь желанием, чтобы охота, эта забава, 
которая сближает нас с природой, приучает нас к терпению, а иногда и к хладнокровию 
перед опасностью, придает телу нашему здоровье и силу, а духу — бодрость и свежесть, 
— эта забава, которой тешились и наши прадеды на берегах широких русских рек, и герой 
народных баллад, стрелок Робин-Гуд, в веселых, зеленых дубовых рощах Старой Англии, 
и много добрых людей на всем земном шаре, долго бы еще процветала в нашей родине! 
Волшебный рог Оберона не перестанет звучать для "имеющих ухо", и Вебер не последний 
великий музыкант, которого вдохновит поэзия охоты! Я сейчас сказал, что охота сближает 
нас с природой: один охотник видит ее во всякое время дня и ночи, во всех ее красотах, во 
всех ее ужасах. Скажем искреннее спасибо г. А—ву за его книгу и пожелаем, чтоб другие 
пошли по его следам и рассказали нам все те многоразличные роды охоты, до которых он 
не коснулся. Кончаю словами "Урядника" Алексея Михайловича: "Паче же почитайте 
сию книгу, красныя и славныя охоты, прилежные и премудрые охотники, да многие вещи 
добрые и разумные узрите и разумеете. Аще с разумом прочтете, найдете всякого 
утешного добра..." и еще: "Будете охочи, забавляйтеся, утешайтеся сею доброю потехою, 
зело потешно и угодно и весело, да не одолеют вас кручины и печали всякие".


P. S. Я слышал, что "Записок ружейного охотника" готовится другое издание — 
успех их предупредил мои похвалы; тем лучше!

Октябрь — ноябрь 1852.
Село Спасское.



СЛОБОЖАНЕ. Малороссийские рассказы . Григория Данилевского. СПб., 1853.


Гладкая, белая, превосходно сатинированная бумага, на которой напечатаны 
"Слобожане" г-на Данилевского, как нельзя лучше соответствует той претензии, которою 
исполнены все его рассказы, взятые вместе и порознь.



НЕСКОЛЬКО СЛОВ О СТИХОТВОРЕНИЯХ Ф. И. ТЮТЧЕВА


"Возвращение к поэзии стало заметно если не в литературе, то в журналах". Эти 
слова довольно часто слышались в последнее время. Выраженное ими мнение 
справедливо, и мы готовы согласиться с ним, только с следующей оговоркой: мы не 
думаем, чтобы поэзия отсутствовала в нашей текущей литературе, несмотря на все упреки 
в прозаичности и пошлости, которым она часто подвергается; но мы понимаем желание 
читателей насладиться гармонией стиха, обаянием мерной лирической речи; мы понимаем 
это желание, сочувствуем ему и разделяем его вполне. Вот почему мы не могли душевно 
не порадоваться собранию воедино разбросанных доселе стихотворений одного из самых 
замечательных наших поэтов, как бы завещанного нам приветом и одобрением Пушкина 
— Ф. И. Тютчева.

Мы сказали сейчас, что г. Тютчев один из самых замечательных русских поэтов; 
мы скажем более: в наших глазах, как оно ни обидно для самолюбия современников, г. 
Тютчев, принадлежащий к поколению предыдущему, стоит решительно выше всех своих 
собратов по Аполлону. Легко указать на те отдельные качества, которыми превосходят 
его более даровитые из теперешних наших поэтов: на пленительную, хотя несколько 
однообразную, грацию Фета, на энергическую, часто сухую и жесткую страстность 
Некрасова, на правильную, иногда холодную живопись Майкова; но на одном г. Тютчеве 
лежит печать той великой эпохи, к которой он принадлежит и которая так ярко и сильно 
выразилась в Пушкине; в нем одном замечается та соразмерность таланта с самим собою, 
та соответственность его с жизнию автора — словом, хотя часть того, что в полном 
развитии своем составляет отличительные признаки великих дарований. Круг г. Тютчева 
не обширен — это правда, но в нем он дома. Талант его не состоит из бессвязно 
разбросанных частей: он замкнут и владеет собою; в нем нет других элементов, кроме 
элементов чисто лирических; но эти элементы определительно ясны и срослись с самою 
личностию автора; от его стихов не веет сочинением; они все кажутся написанными на 
известный случай, как того хотел Гёте, то есть они не придуманы, а выросли сами, как 
плод на дереве, и по этому драгоценному качеству мы узнаем, между прочим, влияние на 
них Пушкина, видим в них отблеск его времени.

Нам скажут, что мы напрасно восстаем на сочинение в поэзии, что без 
сознательного участия творческой фантазии нельзя вообразить ни одного произведения 
искусства, кроме разве каких-нибудь первобытных народных песен, что у каждого таланта 
есть своя внешняя сторона, — сторона ремесла, без которой ни одно художество не 
обходится; всё это так, и мы нисколько этого не отвергаем: мы восстаем только против 
отделения таланта от той почвы, которая одна может дать ему и сок и силу— против 
отделения его от жизни той личности, которой он дан в дар, от общей жизни народа, к 
которой как частность принадлежит сама та личность. Подобное отделение таланта может 
иметь свои выгоды: оно может способствовать к легчайшей его обработке, к развитию в 
нем виртуозности; но это развитие всегда совершается на счет его жизненности. Из 
отрубленного, высохшего куска дерева можно выточить какую угодно фигурку; но уже не 
вырасти на том суке свежему листу, не раскрыться на нем пахучему цветку, как ни 
согревай его весеннее солнце. Горе писателю, который захочет сделать из своего живого 
дарования мертвую игрушку, которого соблазнят дешевый триумф виртуоза, дешевая 
власть его над своим опошленным вдохновением. Нет, произведение поэта не должно 
даваться ему легко, и не должен он ускорять его развитие в себе посторонними 
средствами. Давно уже и прекрасно сказано, что он должен выносить его у своего сердца, 
как мать ребенка в чреве; собственная его кровь должна струиться в его произведении, и 
этой животворной струи не может заменить ничто, внесенное извне: ни умные 
рассуждения и так называемые задушевные убеждения, ни даже великие мысли, если б 
таковые имелись в запасе... И они, и самые эти великие мысли, если они действительно 
велики, выходят не из одной головы, но из сердца, по прекрасному выражению Вовенарга: 
"Les grandes pensees viennent du coeur". Человек, желающий создать что-нибудь целое, 
должен употребить на это целое свое существо.

Начало "сочинения", или, говоря правильнее, сочинительства, риторики, столь 
сильно развитое в нашей литературе лет пятнадцать тому назад, теперь, конечно, 
значительно ослабло: никому теперь не придет в голову вдруг, неизвестно почему, 
соорудить пятиактную фантазию по поводу какого-нибудь итальянского живописца 
десятой руки, оставившего после себя две-три плохие картины, спрятанные в темных 
углах третьестепенных галерей; никто теперь не воспоет, скоропостижно повергнувшись в 
преувеличенный восторг, сверхъестественных кудрей какой-нибудь девы, которой, может 
быть, даже никогда и на свете не было; но все-таки сочинительство не исчезло в нашей 
литературе. Следы его, и довольно сильные, можно заметить в произведениях многих 
наших писателей; но в г. Тютчеве его нет. Недостатки г. Тютчева другого рода: у него 
часто попадаются устарелые выражения, бледные и вялые стихи, он иногда как будто не 
владеет языком; внешняя сторона его дарования, та сторона, о которой мы упомянули 
выше, не довольно, быть может, развита; но всё это выкупается неподдельностью его 
вдохновения, тем поэтическим дуновением, которым веет от его страниц; под наитием 
этого вдохновения самый язык г. Тютчева часто поражает читателя счастливой смелостью 
и почти пушкинской красотой своих оборотов. Любопытно также наблюдать, каким 
образом зарождались в душе автора те, в сущности немногочисленные, стихотворения (их 
не более ста), которыми он означил пройденный свой путь. Если мы не ошибаемся, 
каждое его стихотворение начиналось мыслию, но мыслию, которая, как огненная точка, 
вспыхивала под влиянием глубокого чувства или сильного впечатления; вследствие этого, 
если можно так выразиться, свойства происхождения своего мысль г. Тютчева никогда не 
является питателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира 
души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно. 
Исключительно, почти мгновенно лирическое настроение поэзии г. Тютчева заставляет 
его выражаться сжато и кратко, как бы окружить себя стыдливо-тесной и изящной чертой; 
поэту нужно высказать одну мысль, одно чувство, слитые вместе, и он большею частию 
высказывает их единым образом, именно потому, что ему нужно высказаться, потому что 
он не думает ни щеголять своим ощущением перед другими, ни играть с ним перед самим 
собой. В этом смысле поэзия его заслуживает названия дельной, то есть искренней, 
серьезной. Самые короткие стихотворения г. Тютчева почти всегда самые удачные. 
Чувство природы в нем необыкновенно тонко, живо и верно; но он, говоря языком, не 
совсем принятым в хорошем обществе, не выезжает на нем, не принимается 
компонировать и раскрашивать свои фигуры. Сравнения человеческого мира с 
родственным ему миром природы никогда не бывают натянуты и холодны у г. Тютчева, 
не отзываются наставническим тоном, не стараются служить пояснением какой-нибудь 
обыкновенной мысли, явившейся в голове автора и принятой им за собственное открытие. 
Кроме всего этого, в г. Тютчеве заметен тонкий вкус — плод многостороннего 
образования, чтения и богатой жизненной опытности. Язык страсти, язык женского сердца 
ему знаком и дается ему. Стихотворения г. Тютчева, почерпнутые им не из собственного 
родника, как-то "Наполеон" и др., нам нравятся менее. В даровании г. Тютчева нет 
никаких драматических или эпических начал, хотя ум его, бесспорно, проник во все 
глубины современных вопросов истории.

Со всем тем популярности мы не предсказываем г. Тютчеву, — той шумящей, 
сомнительной популярности, которой, вероятно, г. Тютчев нисколько не добивается. 
Талант его, по самому свойству своему, не обращен к толпе и не от нее ждет отзыва и 
одобрения; для того чтобы вполне оценить г. Тютчева, надо самому читателю быть 
одаренным некоторою тонкостию понимания, некоторою гибкостию мысли, не 
остававшейся слишком долго праздной. Фиалка своим запахом не разит на двадцать 
шагов кругом: надо приблизиться к ней, чтобы почувствовать ее благовоние. Мы, 
повторяем, не предсказываем популярности г. Тютчеву; но мы предсказываем ему 
глубокое и теплое сочувствие всех тех, которым дорога русская поэзия, а такие 
стихотворения, каковы —

Пошли господь свою отраду...

и другие, пройдут из конца в конец Россию и переживут многое в современной 
литературе, что теперь кажется долговечным и пользуется шумным успехом. Г-н Тютчев 
может сказать себе, что он, по выражению одного поэта, создал речи, которым не суждено 
умереть; а для истинного художника выше подобного сознания награды нет.



<ПРЕДИСЛОВИЕ К "СТИХОТВОРЕНИЯМ Ф. ТЮТЧЕВА">


Получив от Ф. И. Тютчева право на издание его стихотворений, редакция 
"Современника" поместила в этом собрании и те стихотворения, которые принадлежат к 
самой первой эпохе деятельности поэта и теперь были бы, вероятно, им самим 
отвергнуты. Но мы сочли за лучшее дать публике издание по возможности полное. Таким 
образом, в настоящем собрании представляется публике вся поэтическая деятельность 
поэта, за исключением нескольких пьес, совершенно незначительных.



<СТИХОТВОРЕНИЯ БАРАТЫНСКОГО>


Милостивые государи! Посылаю вам, с согласия г-жи Баратынской, все те 
стихотворения покойного поэта, которые не находятся ни в собрании его сочинений, 
изданном в 1835 году в Москве, ни в "Сумерках" 1842 года. Большая часть из них была 
напечатана в изданиях, не имевших обширного круга читателей, и потому мало известна 
публике; некоторые (как-то "На смерть Лермонтова" и другие) появляются в первый раз. 
Я уверен, что вы с радостью дадите им место на листах вашего журнала и тем оживите в 
памяти всех любителей русского слова образ одного из лучших и благороднейших 
деятелей лучшей эпохи нашей литературы. Кроме дозволения напечатать эти 
стихотворения, я получил от г-жи Баратынской небольшое, но драгоценное собрание 
писем ее покойного мужа к ней, к Пушкину и др. и также несколько писем Дельвига к 
Баратынскому. Письма эти, вместе с небольшой вступительной статьей, также назначены 
мною в ваш журнал, но прежде чем посылать их к вам, я решаюсь обратиться с просьбой 
ко всем друзьям и приятелям Баратынского: не захотят ли те из них, у которых находятся 
его письма, прислать мне их в копиях для приобщения к собранию писем, порученному 
мне лестной доверенностью г-жи Баратынской? Биографические подробности также будут 
приняты с благодарностью. Нас, русских, часто и справедливо упрекали в равнодушии к 
нашим литературным славам, в отсутствии похвального желания ближе познакомиться с 
самою личностью, с жизнью наших поэтов; в последнее время, однако, стала заметна 
перемена к лучшему, и потому надеюсь, что мой призыв не останется безответен. 
Адресовать письма покорно прошу в контору редакции "Современника", на имя Ивана 
Сергеевича Тургенева. Последним сроком назначается 1 января 1855 года. Я почту 
приятным долгом объявить имена лиц, от которых поступят письма или сведения, 
исключая, разумеется, те лица, которые сами того не пожелают.